Esta semana tenía ganas de escribir de bandas de sonido (Sí, ya sé: «Qué hinchapelotas con las bandas de sonido») y dentro de ese mundo sobre bandas que hicieran o solo música para películas (el caso de Goblin) o que tengan una larga discografía de soundtracks en paralelo a la oficial (el caso de Tangerine Dream).

Lo cierto es que eso quedará para otro momento (Sí, ya sé: «Ah, no vamos a zafar de esa»), pero Tangerine Dream me llevó a pensar en dos películas muy específicas que tienen pocos años de diferencia.

Una es Mi profesión: ladrón (Thief, 1981) de Michael Mann, la primera película «para cine» y con el crédito bien puesto de Michael Mann (de la cual hablaré seguramente en el futuro) y de esta otra, que tiene más problemas que Fitcarraldo (1982) de Werner Herzog pero que, a diferencia de esta última, fue reconocida como la obra maestra absoluta que es hace solo algunos años.

Su director, que estaba en la cresta de la ola, fue permeable a una situación de remake ofrecida y, quizás solo quizás, las cosas se le fueron un poco de las manos.

Sí, me imagino que si tenés un 1% de cinefilia en sangre ya sabés de qué película estoy hablando, pero hagamos un poco de historia antes, y hablemos de la película que esta, de 1977 estaba remakeando.

Y para eso nos vamos a tener que ir a Francia, a mediados de los años 50, y a un momento alto en la carrera de otro director que merece una edición por mérito propio llamado Henri-Georges Clouzot, o como nos gusta decir acá «el Hitchcock francés.»

Clouzot, además de (casi) compartir apellido con el Inspector (?) de la saga de La pantera rosa (The Pink Panther, 1963), era un guionista genial que se convirtió en un director de igual o mayor peso.

Ya había dirigido joyas como El asesino vive en el 21 (L’assassin habite… au 21, 1942) o El cuervo (Le corbeau, 1943), que le valió la prohibición de filmar tanto en Francia como en Alemania por razones opuestas (que, obvio, tenían que ver con la guerra) por dos años. Afortunadamente, a los pocos años volvió con Crimen en París (Quai des Orfèvres, 1947) y con la carrera intacta.

No sería sino hasta algunas películas después que llegaría El salario del miedo (Le salaire de la peur, 1953) la película que lo iba a catapultar a la fama mundial y su siguiente esfuerzo, Las diabólicas (Les diaboliques, 1955) lo iba a dejar en el trono para siempre.

Si bien, como suele suceder cuando un director llega al epítome de su carrera, los esfuerzos siguientes no estuvieron a la altura de tanto coso, Clouzot se las arregló para tener una filmografía maravillosa que bien podríamos discutir en otra edición, sobre todo profundizando sobre el intríngulis de El cuervo.

Pero no estoy acá para hablar de Clouzot. O sí, pero no de la película del escándalo, sino de la del éxito que, paradójicamente, iba a ser la película del escándalo (bueh, no sé si tanto) y del fracaso de otro director más de dos décadas después.

Sí, ya te avivaste de todo y lo voy blanquear: El salario del miedo. En sus dos versiones: la de 1953 y la de 1977. La exitosa y la que no tanto. Incluirá al final, por supuesto y por si no viste ninguna de las dos, una sugerencia de cineclub casero.

Si bien Clouzot, escándalo incluído, estaba en la más alta estima del cine francés, fue recién con El salario del miedo que se impuso a nivel internacional. Basta con hablar con cualquier cinéfilo más setenta para que te cuente que la vio en el cine, que el camión, que el puente de madera, que—

La historia, por si no la conocés, es bastante simple y efectiva: en algún lugar de Sudamérica, un grupo de cuatro hombres tienen que transportar un camión con una carga enorme de nitroglicerina (famosa porque «si se mueve mucho, explota») de punto a a punto b con un camino, siendo muy buenos, con poco mantenimiento.

La película, un ejercicio sobre la tensión pocas veces filmado antes (y después) le valió a Clouzot premios en Cannes, Berlín y hasta un BAFTA. La carrera del francés seguiría dos años después con Las diabólicas y, bueno, el resto es historia.

Flashforward a los años setenta, y más precisamente a Hollywood. Un director que venía de ganarse un Oscar por Contacto en Francia (The French Connection, 1971) y de estar nominado a otro por El exorcista (The Exorcist, 1973) tenía algo entre manos: se llamaba, por si hace falta aclararlo, William Friedkin y quería hacer una remake que una película que le gustaba mucho.

Sí, la que el camión, que el puente de madera, que—

Pero esa no era la única motivación de Friedkin que, a pesar de los laureles, no dejaba de sentirse un outsider. Tenía, en su mente, una batalla con Francis Ford Coppola que para ese entonces estaba terminando de filmar Apocalipsis Now (Apocalypse Now, 1979), una aventura que había empezado con 14 semanas de rodaje que resultaron dos años y pico.

Quizás esto haya sido una de las motivaciones, junto con la noción de que Friedkin venía del documental televisivo y esto lo hacía tener un estilo más crudo que el de los otros insiders. Las persecuciones sin permiso de rodaje en Contacto en Francia siguen estando ahí para atestiguar el tipo de aventurero que era.

Así fue como llamó a un guionista con el que había trabajado en sus años de televisión: Walon Green, responsable también del guion de La pandilla salvaje (The Wild Bunch, 1969) de Sam Peckinpah y pusieron manos a la obra para adaptar la novela de Georges Annaud en la que se había basado Clouzot para hacer su película.

Son varias las versiones que, siendo una que la novela no tenía traducción al inglés, dicen que se pusieron a trabajar sobre la película de Clouzot y no sobre la novela, pero eso es para un debate más largo.

Lo cierto es que los principales atractivos de la película de los cincuenta estaban: el camión, los explosivos, el pueblo perdido en el medio de la nada en «Sudamérica» (acá llamado Porvenir), pero había aditamentos que hacían de esta nueva versión otra cosa: los cuatro hombres no eran «cuatro hombres» con mala suerte porque sí.

El diferencial que metían Friedkin y Green frente a la Clouzot (además de una fotografía en colores y un widescreen más ancho que la 9 de julio) era que estos «cuatro hombres» estaban escapando de algo, no solo de la mala suerte. Habían llego a Porvenir, como sus vecinos nazis fugados, porque era el último lugar al que los iban a ir a buscar.

El cuarteto estaba formado por un asesino a sueldo, un terrorista, un banquero fugado y un administrador de guita de la mafia que capaz no había hecho todas las cuentas bien.

Y en Porvenir había una industria pujante: la petrolera. Tras un accidente, los de la compañía (que era americana) ofrecen una cuantiosa suma para los que, en camiones, estén dispuestos a mover un cargamento explosivo a través de la selva. Una suma que podría significar, en caso de todos los implicados, una nueva vida en otro lado: un porvenir bien lejos de Porvenir.

Porvenir, estaba localizado, a diferencia de la película de Clouzot que mentía el sur de Francia por Sudamérica en República Dominicana, donde la Gulf & Western, dueña de Paramount en ese momento, tenía una serie de inversiones en minas y petróleo.

Y acá es cuando ese estilo crudo y documental de Friedkin se le vino un poco en contra. En palabras de Roy Scheider (su papel que iba a ser de Steve McQueen, que se bajó porque temía que tanto tiempo fuera de casa fuera a dañar su pareja con Ali MacGraw): «Ensayábamos todo mucho para salir vivos de cada toma.»

Al final, tanto quería Friedkin imitar a Coppola que medio que lo terminó logrando. El rodaje duró diez meses y, del presupuesto inicial de dos millones y medio de dólares se terminaron extendiendo a veintidós.

Sí, bueno, habría que revisar un poco el Excel ese.