Hace unas semanas —o meses, nidea ya es todo medio elástico— cuando hice un MorVIP sobre el New Hollywood, nombré medio al pasar una película en una lista caprichosa que venía al final.

Una película que debería tener, como muchas de las que hablamos por estos pagos, más amor del que tuvo y tiene.

Como muchas de esas, también es justo decirlo, no tiene la historia más lineal del mundo, y tuvo una serie de complicaciones durante su rodaje.

Y, casi como un evento mágico, medio que si soy lo suficientemente caprichoso, puede hasta conectar con la edición del martes y jueves pasado.

«Vas a hablar de Tarantino.»

Pero, será posible, tené paciencia.

Como te imaginarás, para empezar todo esto, vamos a tener que hacer un viaje en el tiempo, más precisamente al mágico mundo del Hollywood de casi finales de los años setenta.

«El New Hollywood.»

Bien, veo que estuviste leyendo con atención los envíos anteriores. Casi al final, pero sí.

En ese New Hollywood, además de excesos y películas grandes —sobre todo en sus últimas iteraciones— las había también medianas y chicas.

Casi todas ellas tenían como denominador común, una idea que flotaba en el aire, que bien podía definirse como «Y si…»

«¿Y si le damos guita a estos para que hagan la película de las motos?»

«¿Y si hacemos esta épica de mafiosos?»

«¿Y si le hablamos a una generación más ‘reventada’ que a la que le veníamos hablando?»

Y así.

Todos estos «¿Y si…»s tuvieron, con el diario del lunes, un efecto enorme en la historia del cine.

Uno de los «¿Y si…»s más conocidos de aquel momento era darle plata a actores para que se largaran a dirigir.

Vos ya sabés lo que pienso de los actores como institución, pero también sabrás que me gustan muchas películas dirigidas por ellos. Con los actores, al igual que con la obra de De Palma, mi posición es más juguetona que real, imaginando «los actores» como una masa que piensa y hace lo mismo siempre.

Ojo, muchas veces no me equivoco, pero este es un newsletter que señala —y celebra— la excepción y no la regla.

Volviendo: dentro de los experimentos que el New Hollywood estaba haciendo con «los reventados» de los actores, muchos ya habían salido bien para mediados y fines de los años setenta: tal es el caso de Warren Beatty, Clint Eastwood o hasta el propio Dennis Hooper.

Muchas veces, y como es el caso del actor del que vamos a hablar hoy, ellos mismos venían con los derechos de algo comprado y con ganas de adaptarlo.

Y así es como empezamos a orillar el tema de este martes. Dustin Hoffman.

«Ah, vas a hablar de un actor conocido.»

Sí, pero no de él como actor, para eso están los que hablan de cine diciendo que las películas son «de Darin» o «del pelado de El transportador«.

Hoffman para este momento ya era una hot property: el público lo había conocido en El graduado (The Graduate, 1967) de Mike Nichols, en Perdidos en la noche (Midnight Cowboy, 1969) y Maratón de la muerte (Marathon Man, 1976) del enorme John Schlesinger en Perros de paja (Straw Dogs, 1971) del querido Sam Peckinpah, en la genial Lenny (1974) de Bob Fosse y hasta en Todos los hombres del presidente (All the President’s Men, 1976) de Alan J. Pakula.

Usando la frase del querido Seba de Caro, «Si Darín es De Niro…», bueno: Hoffman estaba a la altura o era incluso un poco más que De Niro en ese momento.

«Vení y decime eso de De Niro en la cara.»

Qué difícil es hablar de actores. ¿Ves por qué lo evito?

El punto es que Hoffman venía seducido con la idea de adaptar No hay bestia tan feroz, una novela escrita por un ex presidiario de nombre Edward Bunker.

«¿Por qué me suena ese nombre?»

Ya llega. Teneme paciencia.

Bunker nació en Hollywood en 1933, hijo de una corista y un maquinista de un estudio. La pareja duró poco y el bueno de Ed se pasó gran parte de su niñez y primera adolescencia de casa adoptiva en casa adoptiva.

Para cuando tenía 14 años, ya estaba en un reformatorio por salir a robar, a los 17 apuñaló a un guardia del reformatorio y a los 19 tuvo el honor de ser el interno más joven en la prisión de San Quintín.

Durante los 20 años que siguieron, Bunker estuvo más tiempo adentro que afuera, entrando por cargos como robo a mano armada, estafas con cheques y demás menudencias.

Fue justamente en una de esas estadías en la cárcel que Bunker leyó Cell 2455, Death Row de Caryl Chessman, otro preso en San Quintín.

Fue con esa lectura reveladora que Ed decidió dejar —bueno, más de eso en un momento— la vida de crimen y focalizarse en escribir. Se anotó en la Universidad de California por correspondencia y tres dos o tres intentos fallidos por publicar, finalmente con No hay bestia tan feroz la pegó en el mundo editorial.

Pero el bueno de Ed no solo quería escribir, también quería actuar. Y lo hizo por partida doble en Escape en tren (Runaway Train, 1985) y Tango y Cash (Tango & Cash, 1989), ambas de Andréi Konchalovski, además de hacer —acá te baja la ansiedad— de Mr Blue en Perros de la calle (Reservoir Dogs, 1992) de Quentin Tarantino.

«Pero vos acá venías hablando de Dustin Hoffman.»

Todo verdad. Ahí estamos yendo. Hoffman leyó No hay bestia tan feroz y, por esa manía que habían adquirido los actores de comprar derechos de cosas, se aseguró los de la novela para que sea la primera de dos películas que pensaba hacer.

Rápidamente, salió a buscarle «novio» al proyecto y lo encontró en una compañía productora de nombre First Artist, que venía desde finales de los sesenta haciendo películas donde los actores tenían gran incidencia como La fuga (The Getaway, 1972) con Steve McQueen o la remake de Nace una estrella (A Star is Born, 1976) con Barbra Streisand. First Artist, si lo querés ver de esta manera, era la productora de «la película del pelado de El Transportador.»

Obviamente, teniendo un actor adelante, no tuvieron problema en firmar un contrato con Hoffman por dos películas de un presupuesto no mayor a tres millones de dólares, donde el buen hombre, a cambio de control creativo total, donaba su salario.

Hasta acá todos contentos.

Hoffman se puso a trabajar en el guión por un lado con Alvin Sargent —responsable de, entre otras Luna de papel (Paper Moon, 1973) de Peter Bogdanovich o Gente como uno (Ordinary People, 1980) de Robert Redford— y por el otro con Bunker que, bueno para qué mentir, justo estaba preso por robo a mano armada. Y bueh.

El guión de Sargent resultó un mamotreto de unas 180 páginas (recordemos la regla de oro: una página de guión, un minuto de película) y los de First Artists le pidieron revisiones.

«Pero habían firmado control total.»

Hoffman tampoco estuvo en desacuerdo con esto, pero Sargent estaba escribiendo Gente como uno con Redford y no se podía ocupar.

Terminó en su lugar un joven Michael Mann, que hizo lo que pudo y el trabajo terminó en manos de Jefrrey Boam, que después iba a terminar metiendo mano en las Arma Mortal y varias más, dejando un guión más filmable de solo 124 páginas.

Hoffman estaba asustado ante la perspectiva de producir, actuar y dirigir y se trajo consigo como una suerte de «director asistente / codirector» a Ulu Grosbard, un belga  venido durante la Segunda Guerra Mundial que lo había dirigido en Con amigos así… ¿Quién necesita enemigos? (Who Is Harry Kellerman and Why Is He Saying Those Terrible Things About Me?, 1971).

Y la verdad que su miedo no era del todo infundado. La cosa no era tan fácil como hubiera previsto en un momento, y a los pocos días de rodaje, que se los se los recuerda como llenos de escenas improvisadas y pruebas y ensayos filmados, Hoffman dejó la dirección en manos de Grosbard.

Quedó como productor y actor. Esto va a ser importante más adelante.

La película se siguió filmando como se pudo, y en un momento de 1977 detuvo su rodaje. Decidieron parar un par de semanas para probar el material ya filmado.

Y acá es cuando Grosbard decide encerrarse a montar y le pide a los de First Artist que prohiban que Hoffman aparezca hasta tener algo más o menos armado.

Y ahí, justamente ahí, empezaron a volar las cartas documento.

Que control total, que te pasaste de los tres palos, que daño moral y que lucro cesante.

Para el momento de terminar de filmar, estaban todos peleados. Las noticias del juicio llegaron a los diarios, con Hoffman reclamando compensaciones de arriba de sesenta millones de dólares que, por supuesto, no llegaron a ningún lado y los de First Artist culpando a toda esta mala prensa de la baja taquilla de la película que, de todas maneras, tuvo críticas positivas.

«Nunca dijiste como se llama la película.»

Me lo estaba guardando para ahora.

Libertad condicional (Straight Time, 1978) se estrenó en marzo de 1978, como decía hace instantes, con críticas positivas y poco público.