“Estoy tan enojado como el infierno y no voy a soportarlo más”, grita Howard Beale y el público lo imita desde sus ventanas en distintas partes de los Estados Unidos. El viejo periodista interpretado por William Holden ve el fin del periodismo ahí mismo; la joven jefa de programación interpretada por Faye Dunaway vislumbra un futuro en el que lema será “les contaremos cualquier mierda que quieran oír”. No lo que necesitan saber para defender la democracia, sus derechos, etcétera, sino lo que se les ocurra que quieran ver. Tan profético que da escalofríos.

La estructura del guión de Chayefsky, que va del realismo a la sátira absoluta, junto con sus ideas y diálogos de una ironía punzante, dictan la puesta en escena de Lumet. A partir de detalles visuales de la producción del noticiero y las oficinas de la cadena, junto con un sonido trabajado en pistas múltiples superpuestas, construye un realismo que conecta con el espectador, para que luego éste pueda dejarse llevar por la exageración que requiere las escenas más satíricas. Viéndola de nuevo hace unos días, diría que esa exageración casi que se queda corta.

Un ejemplo de cómo Lumet toma las decisiones de puesta en escena óptimas para lo que se está contando. La escena del discurso de Beale, durante el cual dirá su famosa frase citada más arriba, comienza en un plano general del estudio del noticiero. A medida que el conductor va subiendo el tono, un travelling se acerca hasta un primer plano que captura el estado en la que está sumido el personaje (interpretado con grandilocuencia por Peter Finch, quien ganó el Óscar póstumo a Mejor Actor). Pero Lumet también corta a la reacción de los técnicos, la producción y Dunaway en el piso y Holden desde su casa. El director saca al espectador del discurso, recordándole que no debe entrar en la frecuencia hipnótica junto con los televidentes de Beale. Esto es una construcción. La jefa de programación recibe con felicidad las noticias de que la gente está saliendo a gritar desde sus ventanas, tal como el conductor les indicó. Y la escena termina con la frase en el televisor de Holden y luego se va a las ventanas de su barrio, donde los vecinos gritan. De ahí pasa a otra escena. No vuelve a Beale, porque no se trata sobre él sino sobre cómo su colapso impacta en la crisis que sufre el noticiero, consigue subir el rating e inaugura una nueva era oscura para las noticias.

“Estilo: la palabra peor usada desde ‘amor»”. El título del capítulo de Making Movies que Lumet dedica al estilo condensa su opinión sobre el tema y también presenta el tono simpático y directo del realizador.

La falta de un estilo propio que se le crítica a Lumet tiene sus ventajas. Ya lo leímos a él mismo diciendo que no tenía un tema único en su vida y que eligió qué películas hacer por interés en el proyecto en particular. En su filmografía hay obras maestras como Tarde de perros y otras que no llegan ni cerca a ese nivel. Todos sus films son distintos, en cuanto a género y tono. Al no querer imponer una marca propia que lo identifique como el autor de forma ineludible, Lumet prefería pensar que cada película requería de una nueva forma de encarar la narración. Según explica en su libro, la primera gran pregunta al evaluar un proyecto es cual es el tema de la película y a partir de eso decide si la quiere hacer. Lo segundo que se pregunta es cómo hacerla. Para él, estilo es la forma en la que se cuenta una historia en particular.

Claro que se la agarra con los críticos y los (¿nos?) acusa de necesitar que el estilo sea obvio. Aprovecha entonces para contar que Akira Kurosawa le había comentado sobre el estilo de Príncipe de la ciudad, alabando la belleza del trabajo de cámara. Viendo esta película sobre policías corruptos de principios de los años ochenta en Nueva York, es un poco difícil entender por qué no aparece junto con otras notables del mismo tema y época. Lejos está de ser perfecta, es áspera en su tragedia y tiene una duración considerable, pero su olvido parece algo injusto y vale preguntarse cómo juega que el director sea considerado un autor en el posicionamiento que se le da a cada película en la historia del cine.

“El buen estilo, para mí, es el que no se ve. Es el estilo que se siente”, escribe Lumet, resumiendo sus principios. En sus mejores películas lo logra. Podés analizar la construcción del naturalismo de Tarde de perros, pero lo más importante es que mientras la ves estás inmerso en esa realidad. Incluso, el director consiguió que el histrionismo de Pacino juegue a favor de la construcción naturalista.

Un factor que define a las películas de Lumet, más allá de los diversos estilos de cada una, es el trabajo actoral, al que el director le dedicaba un tiempo especial en los ensayos. El director dice en su libro que tiene que haber una confianza mutua con los actores y que él tiene que revelarse ante su elenco durante los ensayos, tal como lo hacen ellos. Muchos de los grandes actores que elige parecen siempre en una frontera peligrosa: un pasito más y caerían en el abismo de la teatralidad. No caen y logran interpretaciones cinematográficas excelentes, como Paul Newman en Será justicia. Y si lo hacen es porque lo requería esa película en particular. Siguiendo la idea del director sobre el estilo, las actuaciones son diferentes según la historia que se está contando y siempre están en el punto justo. Incluso con diferencias dentro del mismo film.

El nerviosismo extrovertido de Pacino en Tarde de perros no tiene nada que ver con la interpretación calma y trágica de John Cazale; los dos están perfectos para sus personajes y la combinación está equilibrada con los otros aspectos estilísticos de la película. Lo mismo sucede en Poder que mata, en la que Finch, Holden y Dunaway están en distintos tonos bien armonizados (los tres fueron nominados al Óscar; Finch y Dunaway se lo llevaron). El elenco de Crimen en el expreso de Oriente estaba repleto de estrellas de cine como Ingrid Bergman, Lauren Bacall, Anthony Perkins y Sean Connery, además de actores con extensa experiencia teatral, como John Gielgud, Vanessa Redgrave y Albert Finney. Lumet cuenta en el libro que en el primer ensayo ambos “bandos” se sentían intimidados por el otro. En el resultado final, todos son piezas funcionales en la maquinaria de pensada para generar nostalgia por un ficticio pasado de glamour, trenes de lujo y asesinatos elegantes.

Si tomamos la palabra de Lumet como si fuera honesta, la clave de todo está en la colaboración. Para cada película hay que encontrar un estilo y para lograrlo el director necesita que los actores, director de fotografía, sonidista, director de arte, etcétera, lo ayuden para lograrlo. En su rechazo de la idea de autor está contenida la fe en la colaboración, siempre con una dirección clara y decidida, por supuesto. Todo indica que Lumet era firme en sus opiniones; se quedó viviendo en Nueva York no sólo porque le gustaba, dice que la ciudad lo hacía un mejor director, sino también porque estaba lejos de los estudios de Hollywood y podía trabajar con mayor libertad. A partir de Crimen en el Expreso de Oriente tuvo corte final pero cuando adaptó la novela Daniel de E.L. Doctorow le prometió que nada que el autor desaprobara quedaría en la película. Según sus recuerdos tampoco tuvo problemas con Chayefsky, un escritor con mucha personalidad y cuyo crédito en Poder que mata aparece después de los protagonistas antecedido por el poco común en el cine y bastante literario “by” (“por”).

“Hace algunos años, me invitaron a una retrospectiva de mis películas en la Cinemateca Francesa. En una cena, luego de una función, muchos de los directores franceses se quejaban de la falta de guionistas. Les señalé, lo más delicadamente que pude, que ellos mismos podrían ser los culpables. Por esta pavada del “autor”, el director todopoderoso, la mayoría de los escritores que se respetan a sí mismos, por supuesto, resistirían involucrarse en una película”.

Ahí esta Lumet de vuelta contra la teoría de autor. Más allá de lo que cada uno piense sobre esto, lo interesante es ver la coherencia de la filmografía de Lumet con sus ideas sobre el lugar que debe ocupar un director en la producción de una película. Algún “auterista” podría decir que Lumet es un autor frustrado, alguien que quería serlo pero no pudo y entonces dice “acaso que ni quería”. No creo que esto sea así. Me parece que Lumet solo quería hacer un buen trabajo y, para él, eso significaba hacer muchas películas muy distintas, aceptando que algunas saldrían muy bien, otras no tanto y otras serían El mago (The Wiz, 1978). Tuvo una larguísima carrera, más de 40 películas a lo largo de 50 años, mientras que muchos considerados autores que surgieron al mismo tiempo que él se quedaron en el camino después de un puñado de películas extraordinarias.

El rechazo de Lumet a la teoría del autor no debería importarnos demasiado pero tiene un aspecto que creo que sirve para pensar en el futuro: cómo debe comportarse un director frente a su trabajo. Las tensiones en el set no le gustaban a Lumet, que prefería un clima que combinara relajación con concentración. En su libro admite muchos errores en su carrera pero hay uno que es impactante. Cuenta que en una de sus primeras películas le dio una cachetada a una actriz mientras estaban filmando para que lograra la emoción de la escena que no podía conseguir. La actriz lo abrazó y se lo agradeció pero él se sintió horrible y tomó una decisión para el resto de su carrera: “Si no lo podemos conseguir a través del oficio, al diablo. Encontraremos otra cosa que funcionará igual de bien”.

La figura del director dictador no es culpa de la teoría del autor; solo sirve como excusa. La idea de que el artista debe hacer lo necesario para crear, no importa a quién lastime en el camino, no solo no va hoy, sino que nunca tuvo sentido. Se puede hacer una película valiosa sin ser un monstruo, hay miles de ejemplos.

Empecé este texto hablando sobre darte cuenta de lo que tenías cuando lo perdiste. La última película de Lumet, Antes que el diablo sepa que estás muerto, se estrenó en 2007 y el director murió en 2011, a los 86 años. Tuvo una vida y una carrera largas y tenemos sus películas para ver todas las veces que queramos. La pregunta que queda picando es si podría haber hoy un Lumet, un Sidney Pollack, un Alan Pakula.

Los autores con una marca personal fuerte van a estar presentes siempre, en el cine mainstream o el independiente, de una u otra manera. Pero, ¿qué pasa con los buenos directores de oficio? ¿Cuánto podés crecer como director, experimentar distintos géneros y tonos, cuando tenés que responder a las reglas de una franquicia?

La televisión tiene un espacio para esos directores pero es un medio diferente al cine. Podría haber una salida en el streaming, no en las películas de autor que quieren para competir por el Óscar pero sí en las de distintos géneros que necesitan para completar su menú.

Ojalá. No solo de autores vive la cinefilia.

Fer Mugica convirtió su obsesión con el cine en su profesión, escribiendo sobre el tema en Espectáculos de La Nación y La Nación Revista.

Es co-autora junto a Natalia Trzenko del libro Amar como en el cine: comedias románticas de ayer y de hoy, de editorial Paidós.

Le encanta hablar sobre cine, incluso en Twitter.