Míralos MorVIP 39
Tres versiones de una misma cosa
Por Santiago Calori
Las cosas, generalmente, vienen de a tres: desde dichos populares como «la tercera es la vencida», la multiplicación por tres de los chistes por repetición o la obsesión por las trilogías algo deben haber hecho por que todxs, en alguna medida, pensemos que las cosas deben agruparse así en nuestras mentes.
Esta es una historia de un cuento, que derivó en una película y una remake que, casi que ni nos dimos cuenta, en realidad fueron dos.
¿Cómo cómo cómo?
Bueno, vamos a tener que irnos para atrás y empezar por ahí.
Ernest Hemingway escribió un cuento que se llamaba The Killers para un número de la revista Scribner en 1927: si te morís de ganas lo podés leer acá en español y acá en idioma original. Sí, las páginas son horribles.
Con esta historia corta (Hemingway no tuvo una gran suerte con sus adaptaciones cinematográficas, mayormente terminando en películas para televisión -más de ambas cosas más adelante-, pero podríamos decir que la regla se rompe con la genial Tener y no tener (To Have and Have Not, 1944) de Howard Hawks y un poco por Por quien doblan las campanas (For Whom the Bell Tolls, 1943) de Sam Wood, si sos de lxs que le gustan esos dramones: no entiendo por qué puse un paréntesis tan largo si, en definitiva quería decir que…) la gente de Universal decidió hacer una película casi veinte años después.
Claro que un cuento, a veces, no es suficiente «materia prima» para una película, y se deben tomar licencias poéticas, aunque no siempre es el caso: no nos olvidemos que Cuenta conmigo (Stand by Me, 1986) de Rob Reiner está basado en El cuerpo de Stephen King y sus pocas páginas bastaron y sobraron para semejante empresa.
Bueno, ¿en qué estaba? Ah sí: los de Universal querían adaptar The Killers de Hemingway y pusieron manos a la obra. Como era típico en el sistema de estudios de los años cuarenta, la «oficina de guionistas» se ocupó de adaptar y después salieron a buscar entre los que tenían a sueldo «el novio» para esta historia.
El guion estuvo a cargo de Anthony Veiller en los títulos y de John Huston (que en ese momento estaba trabajando para Warner bajo contrato pero era amigo del productor -más de eso más adelante-) en los papeles. Que el guión sea de Huston explica varias cosas: si vimos lo que venía de hacer en El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941), medio que las piezas del rompecabezas se ponen solas.
Huston había copiado textuales los diálogos de la novela de Dashiell Hammett, quizás empezando a inventar lo que sería el film noir que, como dije ya en miles de ocasiones, todavía no se llamaba film noir.
La dirección, por otro lado, cayó sobre Robert Siodmak, uno de esos muchos alemanes que habían llegado escapándose de la guerra y que tenían esa idea visual sombría que tanto se necesitaba para una historia de las características de esta.
(Si leíste el Míralos Morir del jueves pasado, ese derrotero expresionismo alemán, horror de estudios, film noir está explicado con más detalle. Si justo te colgaste y no lo abriste, lo podés leer acá)
Pero no cayó sobre Siodmak como primera opción: el productor de la película, Mark Hellinger, que venía de una larga carrera en Warner con películas como La pasión manda (They Drive by Night, 1940) o Altas sierras (High Sierra, 1941) de Raoul Walsh, quería que otro director la haga: su nombre era Donald (luego simplemente Don) Siegel, y había hecho la muy prometedora El veredicto (The Veredict, 1946), de la que todo el mundo hablaba pero que poca gente había visto. La cosa, obviamente, no prosperó y el proyecto cayó sobre el teutón.
(Bueno, si conocés un poco la historia, quizás empieces a entender para dónde va. Si no, seguí leyendo. Bah, y si la conocés también.)
Es importante que nos situemos en el momento donde este film se empezó a pensar: a pocos años del estreno de El ciudadano (Citizen Kane, 1941) de Orson Welles. La película de Welles, además de cambiar la historia del cine como se la conocía hasta ese momento, sacudió el tablero narrativo de manera bastante concreta.
No es casual que si vemos Los asesinos (The Killers, 1946) encontremos en ella una serie de flashbacks y cambios temporales muy modernos para la época, principalmente porque era «lo que se usaba» después del estreno de Kane.
También nos vamos a encontrar con una fotografía de Elwood «Woody» Bredell que sentó las bases de cómo se vería el noir que, como dije antes, todavía no era noir, una historia con una femme fatale, que todavía no era femme fatale y varias cosas más, como las peleas de boxeo que, con la excepción de la genial El luchador (The Set-up, 1949) de Robert Wise, no se verían así en cine hasta Toro Salvaje (Raging Bull, 1980) de Martin Scorsese.
Del cuento original de Hemingway, prácticamente se respetaba la premisa y después se construía una historia nueva, ni bien la original se acababa.
Hemingway, se sabe, era un cabrón de esos que no se podrían ni empezar a definir. Contra todos los pronósticos, habló de Los asesinos como la mejor adaptación al cine que tuvo en su carrera.
Y no era para menos: cuenta la leyenda que, cuando se estrenó en Nueva York, los cines tenían que abrir las 24 horas para sostener la demanda de entradas.
Casi casi veinte años después, y con ese éxito todavía en el recuerdo, Universal decide hacer una versión para televisión de Los asesinos de Hemingway.
Para entender por qué pasó esta, también nos tenemos que poner en situación: Hollywood tiraba tiros para todos lados con la esperanza de pegarle a algo alguna vez. Los estudios estaban en un momento de estancamiento creativo absoluto y, si bien en Europa o en el off Hollywood la cosa estaba sana y pujante, adentro de la maquinaria lo único que había era un deseo de volver a vivir el esplendor pasado.
(Bueno, si te suena de algún lado es porque quizás estemos viviendo épocas medio parecidas. No te ilusiones, es más probable que muramos de estupidez y marketing antes de que haya un New New Hollywood. Sigo con lo otro, porque me indigno o me largo a llorar o las dos.)
Faltaban algunos años para que ese extraño animal llamado New Hollywood desembarcara en la costa oeste y las cosas cambiaran (nuevamente) para siempre.
El trabajo de dirigir esta segunda versión de Los asesinos cayó sobre Don Siegel, que seguía siendo un director de estudio cumplidor.
Esta nueva versión era en colores. Puede que suene a poco, ya había películas en colores hace décadas, pero era la primera para televisión en ese formato. El cast era nuevo también, se cambiaba la locación en la que ocurría la anterior y entre otras cosas se lograba, como verás si te subís a la aventura que voy a proponer al final de este envío, una película algo chata (era para televisión, después de todo) pero con bastante encanto.
La femme fatale ya no era tan femme fatale y el malo era Ronald Reagan, en su último papel cinematográfico y el único como villano (en cine, eso es.)
Y cuando todo estaba para salir y estrenar Los asesinos (The Killers, 1964) pasó algo que iba a cambiar los planes radicalmente: mataron a Kennedy.
Y vos dirás «¿Y qué tiene que ver que mataron a un presidente con el estreno de una película?» y probablemente tengas razón, pero en la forma de ver las cosas que suelen tener las cabezas de los estudios, una película «demasiado violenta para la televisión» quizás no era una buena idea.
¿Y qué hicieron? ¿La perdieron? ¿Admitieron que se equivocaron, la metieron en un cajón y se olvidaron de ella, asumiendo la pérdida económica? No, claro que no: decidieron estrenarla en cine.
«Ah, entonces mucho mejor»
No tanto, porque la película salió como complemento de una que, el estudio creía, iba a ir mejor: el reestreno de La vida íntima de Adán y Eva (The Private Lives of Adam and Eve, 1960) con Mamie Van Doren y Mickey Rooney.
Como dije ya varias veces, la película estaba pensada para televisión, y eso se nota desde los encuadres y la falta de múltiples locaciones, entre otras cosas.
Pero a la vez tiene algo que Siegel seguiría contando en sus películas: por la serie de restricciones a las que está ceñida una película para la tele, Siegel aprovechó para hacer de esta una historia de «gente encerrada», cosa que ya había hecho en Rebelión en el presidio (Riot in Cell Block 11, 1954) y que después repetiría en Alcatraz: Fuga imposible (Escape from Alcatraz, 1979)
Con posterioridad al traspié de Los asesinos, la carrera de Siegel iba a estar estancada un par de años hasta el batacazo de Los despiadados (Madigan, 1968), que le aseguró una larga y próspera carrera.
Con «poco para dar», sobre todo si lo tiramos contra sus predecesores como Siodmak y los demás alemanes, Siegel se las arregló para hacer un cine que estuviera a la altura de sus limitaciones y ganó la pulseada de la historia y el prestigio.
Pero esperá que el título habla de tres y hasta acá hubo solamente dos: es verdad que Los asesinos de Hemingway se adaptó en infinidad de ocasiones además de estas dos películas. Basta con hacer un title search en IMdB y comprobarlo en un segundo, pero dignas de mención están estas dos y una más.
«Ah, con razón hablaba de tres.»
Porque entre medio de las dos versiones, un joven estudiante de cine ruso iba a hacer sus primeros palotes en el séptimo arte basándose en ese cuento del autor de El viejo y el mar.
Se llamaba Andrei Tarkovsky, y quizás leíste sobre él en algún envío anterior y hasta viste sus películas.
Cuando Tarkovsky estudiaba en la VGIK (el nombre corto que recibe la Universidad Panrusa Guerásimov de Cinematografía) junto a sus compañeros de curso hizo su propia adaptación de Los asesinos (Ubiytsy, 1956) que puede verse acá y que es, ni más ni menos, que la primera marca en una corta, pero no por eso menos convulsionada, filmografía.
Y ahí sí tenés las tres películas.
Lejos estoy de proponer un ejercicio, porque esto no es un taller ni nada que se le parezca, pero ver las tres en orden cronológico te puede resultar mucho más formativo que un curso sobre adaptaciones, si es que ese curro existe.
No sé, pensalo.