Un par de ediciones atrás, en lo que amagaba a ser (y bueno, sigue amagando con ser) un manual de escritura hablé del MacGuffin, eso que parecía que era importante pero al final no era nada.

El MacGuffin, al igual que el tema que nos convoca hoy, no es más que una mera maniobra distractiva con el fin de manipular al espectador.

Ojo: no digo «manipular al espectador» como algo negativo. El espectador, creo que ya lo dije en algún momento, paga una entrada para ser manipulado por el plazo de tiempo que dure la película, o el espectáculo que va a a ver voluntariamente.

Es una manipulación con consentimiento (?) por llamarla de alguna manera. Una dentro del marco de lo legal. Siempre y cuando, bueno, se respete al espectador y no se lo trate de tomar por tonto.

Y hoy, en nuestro improvisado manual de maniobras distractivas le tocó el turno al red herring.

«¿Qué cosa? Andá un poco más despacio.»

El red herring es una forma de las muchas formas que puede tomar el foreshadowing, o presagio narrativo.

«Te dije que fueras más despacio, explicáselo a mi tía que está en San Vicente.»

El foreshadowing, de cuyas múltiples variantes seguramente me iré ocupando el algún momento, es una sutileza, una forma que tiene el que escribe de «meterle» al lector (o al espectador en nuestro caso) anticipaciones sobre eventos futuros que terminan sorprendiéndolo, pero no traicionándolo.

Quizás el ejemplo más concreto sea lo que muchos llaman «la pistola de Chejov», un postulado que explica que si un arma aparece en una narración es porque ese arma va a ser usada en algún momento.

Dentro de la enorme variedad de los foreshadowings, aparece este del que te vengo a hablar hoy.

El red herring (o «arenque rojo», si lo traducimos literal, o «cortina de humo» en su traducción más de diccionario, o «pescado podrido» en la que vamos a usar acá) tiene un origen que no termina de quedar muy claro.

Por un lado, se sostiene que el polemista inglés William Cobbet en un editorial de 1807 lo usó por primera vez para hablar de cómo el periodismo de la época había informado sobre una derrota de Napoleón que no había sido tal.

Por otro, se dice que el nombre viene literalmente de los arenques en conserva que se usaban por su fuerte olor para entrenar a los perros de caza para que fueran siguiendo un determinado camino o pista.

Y por otro, casi en una versión opuesta a la anterior, se dice que viene de las fugas carcelarias y de cómo los presos que escapaban usaban los mismos arenques justamente para distraer el olfato de los perros policías.

Te podés quedar con la historia que más te guste, lo cierto es que el «pescado podrido» está en las narraciones para distraer, y mucho.

Obviamente, el red herring no empezó con el cine, sino con la literatura, más específicamente la policial, que lo usó mucho.

Está claro que vamos a encontrar más «pescados podridos» en thrillers que en comedias románticas, pero no necesariamente es una condición sine qua non.

Y eso es por el carácter de «mochila» que suele tener el thriller como género.

«¿Qué cosa dijiste?»

Capaz que es para hablarlo en otro momento con más tiempo, pero: el thriller es el único género que se puede poner encima de otro.

¿Confundido? Quizás sea más simple pensarlo con ejemplos: los thrillers más clásicos son en realidad dramas con la mochila del thriller encima.

¿Aún confundido? Bueno: Fin de semana de locura (Weekend at Bernie’s, 1989) o ¿Qué pasó anoche? (The Hangover, 2009) son, en esencia, comedias con una mochila de thriller puesta encima: en el primer caso tienen que no ser culpados por la muerte de su jefe y descubrir quién lo hizo, en el segundo tienen que encontrar al amigo y ver qué fue lo que pasó la noche anterior.

Una comedia, con estructura de thriller. El thriller como mochila. Bueno, otro día la seguimos. Volvamos con esto otro.

Así es como puede haber «pescados podridos» en casi cualquier género, pero generalmente lo vamos a terminar siempre asociando con los policiales o thrillers o como los quieras llamar.

La mejor forma para entender cómo funcionan los red herrings quizás sea analizar la estructura de un episodio de La ley y el orden.

«¿Qué episodio?»

Da lo mismo, son todos iguales.

«¿De cuál de todas La ley y el orden?»

Da lo mismo, son todas iguales.

Generalmente, los episodios de La ley y el orden está estructurados en cuatros bloques, que dramáticamente podrían funcionar como estructura de tres actos, si tomamos al primer bloque como el primer acto, a los segundos y terceros bloques como el segundo acto y al cuatro bloque como el tercer acto.

(Parece un quilombo, pero te juro que en dos minutos se entiende)

Para el final del primer bloque, sabemos que alguien murió o fue atacado y sospechamos de uno en particular. Sabemos también qué obstáculos tienen los detectives para resolverlo.

Para el final del segundo bloque, los detectives detienen a alguien que no te esperabas y la historia va para otro lado completamente distinto.

Durante todo el tercer bloque, juntan evidencia y está segurísimos de que el tienen que es el tipo que estaban buscando. Para el final del bloque, y durante el juicio, se dan cuenta que no es el acusado.

En el cuarto bloque, ganen o no, generalmente resuelven el conflicto porque, tres de cuatro veces era el que dejaron ir al principio.

(Le podés cambiar «acusado» por «enfermedad misteriosa» y tenés un episodio de House, ya que estamos.)

Pues bien, me imagino que ya te diste cuenta dónde está el «pescado podrido»: si dijiste «para el final del segundo bloque» quedate en línea con producción para pasar a buscar tu premio.

«Bueno, pero qué es específicamente ese pescado podrido, parece un MacGuffin.»

Parece, pero no es. Justamente es todo lo contrario. Distrae, es cierto, pero es narrativo.

El MacGuffin, expliqué antes, es un objeto o persona o situación que hace avanzar la acción y después la acción va para otro lado.

El red herring, por el contrario, es absolutamente narrativo: es importante a la trama, es importante para el espectador y permite a los que escriben poder «esconder» otra cosa que estaba cocinando y no querían que viéramos aún.

«Es un engaño. Un truco de feria.»

Solo si está mal hecho. Y solo puede estar mal hecho si se subestima al espectador.

Vivimos en épocas donde hay videos de YouTube hasta explicando trailers, lo cual no hace que una escritura con un espectador más o menos vivo sea tan común como unx esperaría del cine de, no sé, los años sesenta o setenta, pero de todas maneras, el red herring debería seguir alguna que otra regla para no ser uno con una mesa en una peatonal con tres vasitos y una pelotita.

La principal forma del «pescado podrido» bien vendido es que el espectador esté informado de todo. No estoy diciendo «que sepa todo», porque dependiendo de la narración a veces es mejor que sepa solo lo que sabe el protagonista, el otras lo que no, y tantas combinaciones como colores.

El espectador debe estar informado, pero distraído. Los red herrings no son Deus Ex Machinas, son informaciones que, vistas con una nueva luz, cobran otro significado.

Nunca se debe traicionar la confianza que el espectador pone en una película que está viendo. Una vez que se lo traiciona, difícilmente se vuelva a interesar por nada de lo que pasa nunca más.

¿Y cuál es la forma de no traicionar? Justamente, vendiendo «pescados podridos» y no Deus Ex Machinas como puñaladas arteras, esto es: no se pueden cambiar las reglas a mitad de camino.

(¿Hola? ¿Alguien habló de series que se estiran mucho?)

Porque, como todos sabemos, cada vez que un guionista usa un Deus Ex Machina, dios mata a un oso panda.

¿Qué elementos narrativos pueden ser red herrings? Bueno, montones: alguien que parece malo, alguien que parece sospechoso, un objeto que parece relevante a la trama y lo es por un tiempo, un evento importante en la vida de los protagonistas, una prueba puesta por un antagonista que hace a un protagonista ir para otro lado que no pensaba y una larga lista de etcéteras

La característica más importante que debe cumplir un «pescado podrido» para funcionar es que debe ser posible en la lógica de lo que se está contado. Debe tener una verosimilitud que lo convierta en una posibilidad real para los que están siguiendo la trama.

Hace poco y nada hablé de Kevin Williamson, el guionista de Scream: vigila quién llama (Scream, 1996) de Wes Craven. Y quizás con lo que hace Williamson, justamente, al principio y en el medio de ese guion sea la mejor forma de explicar un red herring hecho a la perfección.

Durante una secuencia aparentemente inocua, el personaje de Sidney baja la escalera, guarda algo en un placard y se sienta a ver la tele, donde se habla del aniversario de la muerte de su madre. Como espectadores, pensamos que esa es la información que tenemos que tener, cuando en realidad estamos también guardando que en el placard no hay nadie, porque estamos viendo una de terror.

Más tarde, en una escena donde está atendiendo al asesino al teléfono y jugando a las escondidas con él, pasa junto a la puerta del placard. Como espectadores estamos tranquilos, porque «ya no pasó nada la otra vez.» Y ahí, justamente, es cuando nos equivocamos.

Perdón que colgué con un spoiler alert de una película que tiene 25 años.

Vivimos en una época donde las series caen en ardides que le hubieran parecido demasiado a Goebbels (?) al final de los episodios para dejarnos con ganas de más. Estos trucos de feria baratos (creer que nuestro protagonista murió y al final no tiene ni una curita) no son red herrings para nada, sino más bien lo que llamamos cliffhangers.

¿Y qué es un cliffhanger? Bueno, por ejemplo terminar esto acá.