Míralos MorVIP 26
No llegues a gamba a Mank
Por Santiago Calori
Este viernes Netflix estrena Mank (2020), la nueva película de David Fincher.
El otro día comentábamos en Hoy Trasnoche que diciembre parece haberse convertido (si tomamos el estreno de El irlandés (The Irishman, 2019) el año pasado) en «el mes del prestigio» del monopolio rojo.
Coincidentemente, diciembre es también temporada alta para «mirala como una serie», «A ver si Scorsese puede filmar Avengers» y atrocidades de ese tenor. Tenemos que ser fuertes. Y estar preparados.
La primera cosa que deberíamos aclarar, que seguramente sea el error más común que vamos a leer del viernes en adelante: Herman J. Mankiewicz no es Joseph L. Mankiewicz, eran hermanos pero no la misma persona.
Joseph L. Mankiewicz fue un director de largo aliento, responsable de joyas como El odio es ciego (No Way Out, 1950), La malvada (All About Eve, 1950) o De repente en el verano (Suddenly Last Summer, 1959) y merece un capítulo por sí solo, pero no es este. Igualmente, te apuesto un lechoncito (?) a que un googleo frenético lo va a convertir en el protagonista de la película de Fincher entre el viernes y el fin de semana.
Herman J. Mankiewicz, Mank para los amigos, nació en Nueva York en noviembre de 1897. Hijo de inmigrantes judíos alemanes, fue parte de los Marines durante la Primera Guerra Mundial, terminó la universidad a los 19 años y trabajó primero como periodista y luego como crítico teatral para el New York Times y la por entonces flamante revista The New Yorker.
Mank era, además, un amante de la noche, el escolaso y la joda fuerte. Alcohólico confeso, era el alma de las fiestas hasta que las fiestas se cansaban de sus habituales espectáculos y lo dejaban de llamar. Guardate esta información porque puede que te resulte relevante más tarde.
Se había corrido el rumor en la época que Mank era «la persona más graciosa del mundo» por sus ideas retorcidas y sus salidas imprevistas. En un mundo del espectáculo que era un pañuelo, en 1925 recibió una propuesta seria para irse a trabajar de guionista a Hollywood.
Una propuesta que Mank, que ya acumulaba deudas de juego impagables y tenía mujer y dos hijos veía como tentadora, a pesar de lo mucho que odiaba al cine.
Porque, sí, Herman J. Mankiewicz no era precisamente un cinéfilo. Vio en el mundo del cine en general y en Hollywood en particular una buena oportunidad de hacer guita fácil y rápido.
Ni bien llegó a Hollywood envió un telegrama a un amigo periodista diciéndole «Acá hay millones para agarrar y una pila de idiotas para competir.»
Estaba claro que Mank era el más vivo en casi cualquier habitación, pero el trabajo de guionista en aquel momento, si bien remunerado relativamente bien, se alejaba bastante del teatro, la literatura, o incluso el periodismo.
Los estudios tenían un acercamiento «industrial» al proceso de las películas, que incluía que varias manos estuvieran sobre un mismo manuscrito en distintas etapas del proyecto y no acreditar a los guionistas como es debido en los créditos. Un tema que ya se habló en este newsletter, pero por las dudas te lo refresco. Guardate lo de los créditos junto con lo de las fiestas.
Trabajó para Paramount y MGM, escribiendo más de sesenta películas mudas y sonoras por las que nunca fue recompensado con su nombre en los títulos. Generalmente, eran trabajos de los cuales o lo echaban o él se iba, pasara lo que pasara primero.
Claro que los vicios de Mank se habían mudado de una costa a otra de los Estados Unidos: tenía fiestas y deudas en el oeste también y una cierta falta de constancia que siempre justificaba con la frase: «Mejor tener a un genio a medio tiempo que a un tonto a tiempo completo.»
Para finales de los años 30, Mankiewicz estaba más quemado que un pollo al spiedo. Todos admiraban lo que podía hacer (definir que Kansas fuera en blanco y negro y Oz en colores en El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), por poner un solo ejemplo), pero tenerlo cerca parecía un costo muy alto que pagar.
Claro que su vida loca no era el único problema de Mank: se había metido en problemas más gordos, como hacer enojar a los nazis.
¿Cómo dice?
En 1933, cuando estaba entre estudio y estudio, Mank escribió el guion para The Mad Dog of Europe, una película que nunca se hizo que era abiertamente antihitleriana. Los estudios, asustados por las represalias que el gobierno alemán podría tomar frente a esto, decidieron no financiarla y el proyecto quedó en la nada. Temían que se prohibieran las películas americanas en Alemania y perder un mercado.
La noticia no tardó en recorrer el mundo y Goebbels decretó que ninguna película escrita por Mankiewicz se vería jamás en territorio alemán y, finalmente, terminó prohibiendo prácticamente todo el cine que viniera de Estados Unidos.
Bueno, si Mank ya era «un poco difícil», ahora se había vuelto directamente imposible. A punto de volverse a Nueva York a escribir de teatro, le apareció una última oportunidad.
Un director debutante, que venía con mucho run run por las cosas que había hecho en teatro y radio en Nueva York lo llamó para que colabore con él. Tenía 24 años y un contrato por dos películas con la R.K.O. en el que había logrado el extraño honor de tener control total y corte final del proyecto. Se llamaba Orson Welles, y para ese momento no había filmado casi nada.
Como las obligaciones contractuales de Welles lo obligaba a actuar, dirigir, escribir y producir sus películas, firmó un contrato con Mank para que no apareciera en los títulos.
Ambos, con Mank enyesado en la parte inferior de su cuerpo por un accidente de auto que había tenido, empezaron a pensar en la idea de filmar la historia de alguien conocido, contado desde distintos puntos de vista.
Se barajaron varios nombres, hasta que salió el de William Randolph Hearst, un magnate de los medios al que Mank había frecuentado hasta que alguna cosa pintoresca de las que solía hacer en cócteles le cerró la puerta en la cara. El guion de American se empezó a escribir.
Viendo que el proyecto estaba bien, a Mankiewicz empezó a mirar con buenos ojos aparecer como guionista en los títulos y así levantar su carrera que venía en picada.
Welles, viendo esto como un problema contractual, se negó. Mank, que le gustaba el quilombo más que a un panelista, fue con el sindicato de guionistas, que le dieron la razón a Welles. Queriéndola ganar a toda costa, fue a la prensa, donde expuso su caso. R.K.O., que no quería más problemas que los que la película ya tenía, decidió darle el crédito a ambos, dejando a Welles con bastante cara de culo.
Y cuando digo «que no quería más problemas que los que la película ya tenía» es literal: American, que ahora se llamaba El ciudadano (Citizen Kane, 1941) tenía de enemigo a su «protagonista.»
Hearst, al que por supuesto le causaba cero gracia que alguien hiciera una sombría película sobre su vida, empezó a presionar a todos para que no ocurra.
A pesar de que se filmó bajo un secreto de siete llaves y que cada vez que se le preguntaba por Hearst Welles sostenía que la película no era sobre él, había varias casualidades que, metidas por Mank, eran imposibles de eludir. Una de ellas, quizás la que más recordaremos toda la vida después de verla.
«Rosebud»
«Rosebud» era el nombre cariñoso con el que Hearst llamaba a la vagina de la actriz Marion Davis, su amante por aquellos años.
Te arruiné la cinefilia para siempre.
Imaginate si Hearst se iba a quedar de brazos cruzados: primero fue por Louis B. Mayer, director de la MGM para amenazarlo con contar todo lo que sabía. Mayer fue con los de R.K.O. y propuso comprarles el negativo para quemarlo. Los de la R.K.O. se negaron, así que Hearst fue contra Welles, publicando cuanta cosa pudo de él, acusándolo de comunista, haciéndolo investigar por el FBI y hasta intentando que el ejército lo llame a combate. Nada de esto funcionó.
Mayer, aún asustado, contactó a los jefes de los otros estudios, que por aquel entonces eran dueños de gran parte de los «cines de primera pasada» para que se negaran a estrenarla.
La película fue estrenada como se pudo, a pesar de las críticas positivísimas que tuvo gracias a una enorme cantidad de funciones privadas para la prensa, y terminó muriendo al poco tiempo en cartel.
Fue tan así, que este debut tan auspicioso, solo empezó el largo y lento declive en la carrera de Welles. Para su siguiente película, Soberbia (The Magnificent Ambersons, 1942) Welles les entregó el corte final (y con el arriba de cuarenta minutos de metraje) con tal de dejar a los de R.K.O. un poco contentos con el fiasco de Kane.
La película ganó el Oscar a mejor guión (el único que se llevó de las nueve nominaciones que tuvo) y ni Welles ni Mank lo fueron a recibir.
Se dice que Mank tenía su discurso escrito y se lo leía a todo el mundo: «Estoy muy contento de recibir este premio en ausencia del señor Welles, porque esta película fue escrita en ausencia del señor Welles.» La cosa estaba más picada que zócalo de Duna.
Mankiewicz siguió trabajando varios años más en los que nos regaló una joya del film noir como Luz en el alma (Christmas Holiday, 1944) de Robert Siodmark.
Su salud, al igual que la paciencia de los que tenían que aguantar sus monerías y planteos cada vez menos divertidos se fue deteriorando hasta que finalmente sucumbió a los 55 años ante una lista de cosas hepáticas en 1953.
Casi veinte años después de su muerte, la pelea de «los escribí yo solo, no lo escribimos juntos» seguía igual de candente. Y si no estaba candente, apareció una abonada de este newsletter a tirar un poco de nafta.
Pauline Kael escribió un largo ensayo en The New Yorker, dándole a Mank el crédito que otros no parecían estar dispuestos a darle.
Si bien el artículo se considera extraño como mínimo (sobre todo por la forma en la que el material que lo conforma fue conseguido), acertaba varios tiros para el lado de la justicia.
Pero tan grave era el deshonor que sentía Welles que el propio Peter Bogdanovich (que por aquel entonces todavía escribía sobre cine, además de hacer películas) publicó un largo artículo en Esquire diciendo todo lo contrario.
Es pertinente aclarar que en entrevistas posteriores Bogdanovich, íntimo de Welles en aquel entonces, confesó que «Puede que Orson haya quitado o agregado cosas para el artículo.»
La herida, se ve, seguía abierta.