Míralos MorVIP 59
Las remakes no son todas enfermedades incurables
Hay una dinámica propia en la relación de los espectadores y los medios audiovisuales que generó una gran cantidad de estudios sobre el tema de las remakes.
Desde el costado académico (en el de la crítica, mejor ni hablemos) todavía resulta un verdadero problema la etiqueta “remake” porque no resulta suficiente para definir, en términos de categoría, algo que involucre más allá de una copia o nueva versión.
María Rosa del Coto y Graciela Varela son docentes, investigadoras y, también, las editoras de Medios y retomas. Escrituras y encuentros textuales, un libro que compila diferentes trabajos sobre fenómenos de cruces textuales y discursivos que escapan a la monotonía de los estudios más arcaicos y –hay que decirlo- soporíferos.
Todo esto no es para aburrirlos sino para llegar a un punto, y es en el que ambas autoras arriban a un término mucho más pertinente y cercano a la precisión quirúrgica para definir a las remakes que es “retoma”.
El término “retoma” supone detenerse en las operaciones involucradas, es decir, en el tipo específico de absorción, transformación o reenvío que se pueden detectar en las relaciones entre diferentes películas. Porque es muy fácil —y vago— decir: “tal película es una copia de esta otra” y listo.
Por supuesto, esta introducción no es un intento de somnífero en forma de caracteres sino una puesta contextual para pensar en cómo es posible sacar esos lingotes de oro que están en el barro de las llamadas remakes, que hoy ya están naturalizadas, al nivel de que ya no nos sorprende ni siquiera que existan casos de reversiones con películas de hace apenas unos años.
Antes de abordar la película que puede funcionar como caso testigo en esta especie de defensa del procedimiento de las remakes, vamos a pensar un poco acerca de la mirada crítica sobre el tema.
La línea argumental de las producciones fílmicas es objeto de estudio casi en forma exclusiva, privilegiando así la idea de “fidelidad” a la obra original. También aparecen como foco de análisis las estructuras dramáticas o algunas particularidades estilísticas de los personajes, los escenarios, etc.
Una serie de términos son utilizados al momento de analizar estos procedimientos comparativos: “fidelidad/traición”, “deformación”, “profanación”, “bastardización”, etc.
Cada uno de estos términos tiene una carga negativa particular que indican sacrilegio, perfidia ética, degradación, etc. Si estaban pensando en la versión de Psicosis (Psycho, 1999) de Gus Van Sant: sí, todos esos términos le caben perfecto.
Es curioso como el cine que presenta un espesor estético más vasto al construir un entretejido de variables artísticas -en comparación con la literatura, que solo se basa en una, que es la escritura- se desprenda de él casi como prioridad una sola línea de estudio, anclada en la fidelidad o no de las líneas argumentales o temáticas, siendo el cine un arte que absorbe otras artes.
Es así que los estudios y análisis sobre las transposiciones cinematográficas deberían incluir, además de la dimensión argumental, las operaciones de retoma donde se involucran otros aspectos de lenguaje cinematográfico.
Para otra oportunidad quedará esa falsa idea de superioridad que existe, todavía en el siglo veintiuno, de la literatura por sobre el cine. Es decir, como sucede en muchos casos el ejemplo de una novela menor que es considerada mejor o más importante que su transposición cinematográfica y no como una simple fuente narrativa.
El cine de terror de los años ochenta, una fuente de recursos naturales saqueada
Cuando los estudios eludieron la excusa de “hacemos una nueva versión porque la original es en blanco y negro y las nuevas generaciones no ven películas que no son a color” o “actualizamos la historia a la época actual”, lo que empezó a reinar fue “encontramos en el depósito de nuestro archivo una película de un tipo con una máscara y un cuchillo y nos pareció buena idea hacer una versión nueva”.
Raspar los catálogos fue la nueva forma de algunos ejecutivos de marketing para intentar reflotar a una industria alicaída e insaciable de éxitos efímeros pero éxitos económicos al fin (y financieros porque por eso existen las secuelas, los spin-off, etc.). Lejos de que todo este texto se transforme en una queja larga la idea es rescatar el procedimiento de actualización de un éxito o, de al menos, una premisa interesante. En ese mar de remakes que nos tira con sus olas un Old Boy (2013) de Spike Lee también nos ofrece casos en los que la dinámica de la remake (o retoma, mejor) vale la pena.
Para acercarnos un poco más al ejemplo (sí, música de suspenso) hay que hacer una parada en el puerto del género más vilipendiado de todos: el terror.
Paradójicamente, a pesar de ser el blanco de todos los males de la sociedad, también es la fuente de oro a la que se recurre para ganar plata fácil.
Los más ambiciosos (o ignorantes, da lo mismo) buscaron en las películas más encumbradas como La profecía (The Omen, 1976) de Richard Donner o Pesadilla en lo profundo de la noche (A Nightmare on Elm Street, 1984) de Wes Craven reproducir casi un calco sin apelar a la actualización.
Estos dos casos ilustran la idea de retomas que no tienen sentido, ¿cuánto más terrorífica puede ser la versión de 2010 de Pesadilla… en comparación con la original de Craven? La original es a color y no tiene restricciones en cuanto a la violencia ni al gore.
El caso opuesto es el de El enigma de otro mundo (The Thing, 1951) de Christian Nyby y la versión de 1982 que hizo John Carpenter, en la que se ocupó de revalorizar la premisa pero también de actualizar la película (que tenía en su momento 31 años) en términos de color, música y tensión paranoica. Como sucede con el género fantástico en general, además del terror, las ideas que aparecen como subtexto son mucho más poderosas y directas que en aquellas películas que las presentan de manera lineal y transparente.
Evil Dead, Diabólico y Posesión infernal
La historia de Diábolico (The Evil Dead, 1981) de Sam Raimi es famosa por ser como la película estudiantil que Raimi junto a Bruce Campell y otro amigo de la universidad pudieron hacer con un pequeño presupuesto. En el primer caso tenemos una película de fórmula sobre un grupo de adolescentes que queda atrapado en una cabaña, ya sea por un mal materializado de carne y hueso o por un ente intangible, como demonios o seres con la capacidad de poseer, incluso, a objetos inanimados.
Tanto en la película de origen como en la de destino se repite esta premisa. La película de 1981 se convirtió en una referencia del género por su estrategia rupturista en cuanto al uso del gore y en su ensamble con la comicidad. En la película de destino, Posesión infernal (Evil Dead, 2013) de Fede Alvarez, la trama tiene un tejido sentimental más dramático; gracias a la motivación por la que los cuatro personajes se congreguen en esa cabaña en el medio del bosque. Mientras en la original el objetivo era simplemente pasar un fin de semana de descanso y de goce sexual, en su retoma tres personajes aparecen implicados para ayudar a un cuarto en su lucha contra una adicción.
Los acontecimientos, es decir esas situaciones que marcan un antes y un después en la historia, si nos ponemos en “modo curso de guión”, se repiten: el hallazgo del Necronomicón y la posesión de la protagonista.
En la película del 2013 la huella cómica, no solo en la dimensión narrativa sino también la retórica, está opacada por el dramatismo ubicado a un nivel más cercano al suspenso. En el pasaje está el conflicto. Otros casos del género como El Enigma de Otro Mundo (1982) y su retoma de 2011, La Niebla (The Fog, 1980) de John Carpenter y su homónima del 2005 o La hora del espanto (Fright Night, 1985) de Tom Holland y su versión Noche de Miedo (Fright Night, 2011) de Craig Gillespie, entre las numerosas versiones exponen este renacer por el cine de género fantástico de la década del ochenta. La vuelta a este período no solo incluye la repetición de las estructuras narrativas sino también la de la estética de esos años, en una suerte de nostalgia que excede a un fenómeno particular.
Diabólico, como muchas películas que se transformaron en una marca registrada, no nació consciente del mundo que se le aventuraba. La expansión y la mutación de ese película seminal de un tipo de terror derivó en nuevas relaciones interdiscursivas porque no solo se han hecho secuelas, spin-offs y otras variantes de relecturas cinematográficas sino que también se abrió camino hacia otros productos textuales como la televisión, los videojuegos y hasta una obra musical.
En el tránsito de la expansión de este mero film de adolescentes atrapados en una cabaña está la clave para entender su inestabilidad en el contrato de lectura, porque se ven afectadas las expectativas de permanencia en ese viaje, que en estos tiempos del cine tiene su propia problemática entre las propias películas, y no solo en un pasaje literario o teatral al cine.
De esta manera podemos pensar que la problematización de las remakes (y de las transposiciones en general) está en el pasaje entre una y otra película, pero que su agudización se puede percibir en micro fenómenos particulares, como el caso de las retomas de los films de terror de los años ochenta que no solo comprenden las huellas narrativas que perviven o desaparecen, donde también hay que mencionar a los procesos involucrados en lo formal, en el contexto socioeconómico y en la manera de percibir de las nuevas generaciones.
En estos tres puntos se podría aplicar el término “actualización”, acuñado por el teórico Gerard Genette. Él daba el ejemplo de Las damas del bosque de Bologna (Les dames du Bois de Boulogne, 1945) de Robert Bresson como caso en el que se deshistorizaba el texto de partida para situarlo en un contexto intemporal eliminando toda huella de época. El procedimiento de la actualización también puede operar bajo un efecto de traslación geográfico y social, no solo temporal. En el caso del corpus de Diabólico y las otras películas mencionadas del terror de los 80, son ejemplos que operan como casos testigo.
Se puede evidenciar este procedimiento en el que tenemos retomas con eliminación de huellas de época, sustitución de espacios sociales, sustituciones geográficas pero principalmente la relación con el público es la que circunscribe estos procedimientos de actualización, es decir como estas películas originales se vinculan con un público pero a partir de actualizaciones.
A partir de cambios narrativos, en la aceleración de las estructuras, en la condensación de personajes, en el agregado-sustitución-eliminación de temas y motivos pero que mantienen una esencia (la conexión) con el texto de origen. “El cine para ser producido debe ser consumido”, se suele decir, y esa exigencia es la que marca una tendencia, en la que las transposiciones aparecen como parte principal de las estrategias que las industrias utilizan para generar nuevos contenidos.
El reciclaje es una práctica común porque permite poner en circulación obras que ya demostraron su eficacia (o que al menos poseen algún elemento, así sea embrionario en su texto de destino en relación con el de origen). En la brecha que separa las obras de origen y de destino está la clave para la práctica de reciclaje, en cómo la aceleración temporal indica: 1) La necesidad imperiosa de las industrias en expandir más las propuestas de nuevos contenidos, 2) En como las nuevas generaciones ya no solo exigen nuevas retomas que mantengan la esencia de la obra original que propongan cambios retóricos sino que eliminen la huella de época.
La conclusión a la que se puede arribar es que las remakes, retomas o fenómenos transpositivos (en palabras más generales) no son el problema.
La distorsión está en el empleo de los procedimientos y de las dinámicas, como así también en el exceso y en la aplicación del “reciclaje” como la única herramienta para todo.
Precisamente, el pasaje es la clave y no tanto el origen o el destino.