Edición 58

En la cornisa del prestigio

Por Santiago Calori

Muchas veces me habrás leído diciendo que las películas no pasan porque sí, que son consecuencia de sus épocas, de sus hechos cercanos, de cómo pensaba la generación que las hizo.

Las películas, se podría decir, forman parte de distintos «clubes», con cuyos colores se identifican y por los cuales, las más convencidas, terminan dando la vida.

Y si bien hay veces donde a una película se le puede ver claramente la remera de Boca o River, muchas veces no termina de quedar claro el gol de quién gritarían en este PRODE que te acabo de inventar.

Porque, incluso haciendo el ejercicio de cambiar «club» por «género», muchas veces algunas cosas nos tiran señales extrañas, o no terminamos de entender, como pasa con los barrios, donde termina uno ni dónde empieza el otro.

El cine. a diferencia de la cartografía urbana, no tiene una avenida que marque un «de acá para allá» sino un montón de callecitas, muchas de ellas sin salida, que van haciendo que una geografía se transforme en otra.

Y de eso vengo a hablar hoy, de cómo un genero muy prestigioso se convirtió, por una serie de eventos a los que fue ajeno, en uno de esos que nadie se tomaría en serio por varias décadas y a uno que se tomarían en serio solo un par de décadas después.

¿Confuso? Puede ser. Pero para dejar de confundirte voy a tener que hacer un poco de historia.

Y situarnos en Europa, a principios del siglo pasado, donde en Alemania, a diferencia de los que pasaba en Estados Unidos, donde eran un pasatiempo de los más popular; las películas eran el entretenimiento de las clases acomodadas y las películas que se veían (por aquel entonces, aún mudas) se importaban sin más y las danesas e italianas eran las más populares.

Con el comienzo de la Primera Guerra Mundial, se prohibió la entrada de películas francesas, que generó un hueco importante en el mercado que seguía ávido de ver cosas proyectadas.

Así es como el estado funda la UFA (o Universum Film AG), en un esfuerzo por tratar de llenar de ideología mediante el entretenimiento, algo que los yanquis (estaban convencidos) venían haciendo.

Y así fue que para la década y pico donde Alemania se conoció como la República de Weimar su industria fue la más sana y pujante de todo Europa, produciendo alrededor de 250 películas al año.

Y como en cualquier gran industria, iba a haber un montón de películas que no importaban y unas pocas que asomaron la cabeza y quedaron en la historia.

Un movimiento extraño, barroco, atravesado que poco tiempo después iba a estar en boca de todos y que lo llamarían expresionismo alemán

El clima de posguerra también contribuía a que las historias que se contaran no fueran de las más felices y estuvieran bastante focalizadas en el terror y los crímenes.

Y a ese breve período de la histeria del cine le debemos El gabinete del Dr Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) de Robert Wiene, Nosferatu (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau y Metrópolis (1927) de Fritz Lang.

Sí, uno de los primeros thrillers, una de las primeras de vampiros y una de las primeras de ciencia ficción en unos pocos años.

En paralelo, los alemanes inventaron (o le dieron relevancia, pongámoslo mejor en esos términos) la idea de discutir una película después de verla. Había inventado la critica cinematográfica con nombres como Rudolf Arnheim, Bela Balazs y Lotte Eisner.

Ahí tenés una más para tirarle a los alemanes.

La UFA iba a tener una serie de crisis económicas de las que iba a salir más o menos airosa, pero para 1933 iba a tener un problema un poquito más grande y con un bigotito ridículo.

Gran parte de los directores que seguían haciendo estas películas personalísimas escaparon a los Estados Unidos por miedo a la persecución nazi: Hollywood los recibió con los brazos abiertos y les dio trabajo.

Y ahí, justamente ahí, y con esta extraña polinización cruzada con riesgo de vida es que uno de los géneros más estudiados en la cualquier carrera lindante con el audiovisual se transforma en uno del que nadie te habla más que por arriba y compromiso: el cine de terror.

Muchos de esos directores alemanes (y europeos, vamos a hacerlo más amplio) que había llegado escapando de los nazis aportaron su visión atravesada y oscura de las películas a un Hollywood que era todo sonrisas y musicales.

Y si bien ya había habido películas como El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, 1925) de Rupert Julian, El jorobado de Notre Dame (Hunchback of Notre Dame, 1923) de Wallace Worsley o El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931) de Rouben Mamoulian todo recién exploraría un año después con una producción de la Universal que por ese entonces dirigía el casualmente alemán Carl Laemmle: Drácula (1932) de Tod Browining con Bela Lugosi como el vampiro.

Esto, claro, desató una «monstruo manía» imposible de parar: a Drácula le siguieron Frankenstein, su novia, el hombre lobo, la momia y una inexplicable cantidad de monos peligrosos.

Pero no vengo acá a hablar de las películas de terror de la Universal que, por aquel entonces y citando el slogan de la pizzería Ugi’s fueron «siempre imitadas, jamás igualadas.»

De eso seguramente me ocupe en otro momento, pero era importante contextualizar que: los que habían sido responsables del expresionismo alemán habían emigrado para trabajar en un Hollywood que se había ensombrecido en virtud del éxito de las películas de terror.

Y así siguió por varios años, pero como pasa con cualquier producto de consumo masivo que no sea la Coca Cola, después de un tiempo el interés empezó a decaer.

La gente ya no iba en manadas a ver el monstruo de turno y todo se había transformado en un extraño Titanes en el Ring de «equis contra y griega» que no iba mucho a ningún lado.

Los años cuarenta fueron bastante olvidables para el género a excepción de genialidades esporádicas como Abbot y Costello contra los fantasmas (Abbot & Costello Meet Frankenstein, 1948).

Ese amplio espectro de monstruos lentamente fue cambiando para uno igual de oscuro, pero poblado por historias de detectives, llenas de suspenso y con un enfoque hacia un terror más humano y menos sobrenatural.

Y acá es cuando la importancia de Laemmle empieza a declinar y empieza a subir otra figura: la de Val Lewton, el productor «B» estrella de la RKO.

Lewton tenía un ojo clínico para encontrar directores que llevaran adelante sus ideas primero como guionista y luego como productor.

Y así fue como los policiales, luego conocidos gracias a la mirada de los otros como film noirs empezaron a aparecer.

Pero no estoy acá para hablar de nada eso.

Dale hinchapelotas: ¿de qué venís a hablar?

Sería imposible hablar en un solo envío tanto de expresionismo alemán, como de cine de terror de los treinta, como de film noir.

Vengo a hablar de un breve período en la línea de tiempo que se da a principios de los años cuarenta. Y para eso tenía que hacer toda esta introducción.

Tenemos: el cine de terror de decadencia, alemanes expresionistas dirigiendo y fotografiando y un género en ciernes.

¿Qué pasó en el medio? Justamente: pasó la medianera.

Ese extraño momento de un año o dos donde las películas de terror eran un poco film noirs y viceversa. Ese momento que algunos han dado en llamar muy atinadamente noirror.

¿Y cómo podríamos definir al noirror para identificarlo? Bueno, eso es lo más divertido: como todo género de frontera, es de escabullirse y no dejarse ver tan fácilmente.

Podríamos empezar por decir que lo que en el horror sucede gracias a la fantasía en el noir ocurre gracias al realismo y que el primero tiene una pátina más escapista que el segundo.

El noir empezó a encontrar el horror en las cosas más cotidianas, en el miedo más humano y posible: el peligro real al que se atienen los protagonistas es la realidad, personas concretas, motivaciones primarias, etcétera.

Los primeros ejemplos son películas definitivamente «b»: un extraño cash in de El hombre lobo (1942) llamado El secreto del monstruo (The Undying Monster, 1942) de John Brahm, que vendía el elemento fantástico y se lo sacaba de encima rápidamente para terminar siendo una película de detectives o El monstruo y la joven (The Monster and the Girl, 1941) de Stuart Hessler, que contaba la historia de una chica buena caída en desgracia y un gorila asesino que… Bueno.

Pero tampoco estoy acá para hablar de películas relativamente olvidadas. Bueno, no esta semana: hablemos de las que recogieron el guante de todo lo que estaba pasando y llevaron el género a terminar siendo lo que fue.

Por algo te nombré a Val Lewton hace algunos párrafos: fue el responsable de producir dos películas que si no viste deberías correr a hacerlo ahora mismo.

La primera fue El hombre leopardo (The Leopard Man, 1943), dirigida por el entonces «B» y luego «A» Jacques Torneur.

Si bien la película intentaba seguir ordeñando la vaca de La marca de la pantera (Cat People, 1942) un éxito que la dupla había metido el año anterior, decidieron correrse del género y solo usar el título, ya que la película no tiene ningún hombre leopardo y sí un noir hecho y derecho basado en una novela de Cornell Woolrich, a pesar de contar con una estructura narrativa algo extraña que después se usaría bastante en películas como Pacto de sangre (Double Indemnity, 1944) de Billy Wilder.

Pocos años después, Torneur iba a filmar Traidor y mortal (Out of the Past, 1947) otro de los grandes monolitos del noir.

La segunda de la lista es otra producción de Lewton de ese mismo año, esta vez dirigida por Mark Robson, que había sido el montajista del El hombre leopardo, llamada La séptima víctima (The Seventh Victim, 1943) donde una chica buscaba a su hermana desaparecida y se encontraba con algo parecido a lo que después iba a ser el género de horror religioso.

La película tiene, además un planteo sobre la libertad y el existencialismo que es imposible no verla como uno de los pilares del género que se estaba construyendo.

Pero esperá que hay una más, y no fue de la mano de Lewton y la RKO sino que vino del lugar menos pensado.

Universal, que no venía dando pie con bola metió un gol de media cancha con algo que le salió medio de casualidad. 

Hablo de El hijo de Drácula (Son of Dracula, 1943) del alemán Robert Siodmak, que después nos iba a dar joyas como Los asesinos (The Killers, 1946), Una vida marcada (Cry of the City, 1948) o Sin ley y sin alma (Criss Cross, 1949).

¿Cómo que El hijo de Drácula? ¿Qué tiene que ver?

Todo justamente: si bien usa al personaje, y hasta se vendió como «la vuelta de» para generar prensa es en realidad la historia de una femme fatale que lo seduce para robarte los poderes.

En síntesis: se vendió como una cosa, pero terminó siendo la primera de una serie de películas sobre «engaños a cargo de una mujer hermosa» que iban a crecer como hongos en los años (e incluso meses) siguientes.

Y así fue como entre gallos, medianoches y algún que otro hombre vestido de gorila nació el film noir, un género que te hacen estudiar y que se venera en la academia y en la historia, sobre todo después de que los franceses lo pusieron en valor, una historia que ya conté cien veces.

Claro que ese noir tan venerado y amado no hubiera sido nada si no hubiera existido este breve período de noirror, donde el género menos querido por la academia y la historia le dio una mano enorme.

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