Míralos MorVIP 18

Cinefilia extraterrestre, parte 1

E.T., el extraterrestre se sienta borracho frente al televisor y lo prende con el control remoto: en la pantalla aparece un episodio de la década del 40 de Tom & Jerry, el célebre gato de los dibujos animados está en llamas, su cola se prende fuego y sale disparado. Ese momento de furia cartoon se interrumpe, E.T. cambia de canal a una película de ciencia ficción de la década del 50, Más allá de la Tierra (This Island Earth, 1955), donde una pareja que viaja en avión es abducida por un platillo volador. Esa secuencia del extraterrestre viendo televisión está alternada con un montaje de Elliot en la escuela: ese niño que esconde al extraterrestre en su casa vive, a la distancia, las mismas experiencias que E.T., como si de alguna manera estuvieran telepáticamente conectados. El montaje en paralelo hace una sincronía extraña, que llega a ser un triple montaje cuando E.T. sintoniza El hombre quieto (The Quiet Man, 1952) de John Ford y la realidad de Elliot imita al zapping: Steven Spielberg calca una secuencia de la película de Ford con el alumnado, como un acto escolar cinéfilo, un poco parodia, un poco homenaje. Elliot hace un descontrol en la escuela guiado por E.T. y por las películas o, mejor dicho, por la cinefilia extraterrestre. Porque en ese momento Spielberg inventa lo que define a toda una generación, una forma de enfrentar y usar el cine de manera extraña, con una mirada del espacio exterior, los globos oculares son otro planeta, por eso los ojos de E.T. son así de grandes.
 
¿Qué es la cinefilia extraterrestre? Es hacer de la experiencia de ver películas un viaje de ida a un cosmos que desconoce los límites, que rompe las fronteras entre la pantalla y la vida, que no se guía por jerarquías previas, que mezcla y da de nuevo la historia del cine, que se apropia de la cultura pop para realizar un viaje fuera del aprendizaje formal de la escuela. Es una cinefilia que propone hacer un montaje propio de lo que nos legó el cine para viajar a otro planeta, pero que no está construido solo de cine, sino que tiene un poco de todo, de ilusión y de realidad. La casa que habita y que busca E.T. es ese lugar de materiales heterogéneos, construido con un zapping a modo de cambalache. E.T. destruye un juguete y lo convierte en un nuevo control remoto y luego en parte de un radar para encontrar su planeta: construye una nueva manera de cambiar los canales a su antojo para hacer del montaje de la historia del cine un juego con reglas propias, un modo de vida más allá de lo mundano.
 
Para el Spielberg de E.T., el extraterrestre (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982) saquear la historia del cine es construir una forma de vida extraterrestre en la tierra. Lo que no se dice tanto es que E.T. es prácticamente una remake de Supersonic Saucer (1956) de Guy Fergusson, una película inglesa de ciencia ficción infantil muy cincuentosa que, en algunos puntos, está calcada por Spielberg. Ambas películas son sobre un extraterrestre perdido que cayó a la tierra en un bosque y es encontrado y escondido por tres niñes de distinta edad (incluso la Drew Barrymore de E.T. es idéntica a la niña rubia protagonista de la película inglesa). El diseño de los ojos grandes y expresivos del extraterrestre, la presencia de la cultura pop a través de las historietas de Disney, la bicicleta con la canasta, el secuestro y el rescate por les niñes están también en esa película que Spielberg saquea. ¿Plagio? No, cinefilia, porque Spielberg, como sucede en el montaje descripto entre Ford y E.T., no oculta que su película es una suerte de remake, un zapping por la historia del cine con ojos marcianos.
 
Como muchos de sus contemporáneos que formaron parte de lo que se llamó el New Hollywood, que mayormente comenzó a fines de los 60 y se hizo fuerte en los 70, Spielberg volvió a los géneros populares para asaltar la historia del cine, pero construyendo una forma propia de resistencia a ciertas políticas restrictivas de los grandes estudios. En algunos casos, esos cineastas crearon sus estudios o productoras propias que les permitieron revalorizar una parte de la historia del cine y la cultura que estaba olvidada o menoscabada, alejándose de las formas más legitimadas de su tiempo. Lo que sucedió antes con La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) (una película citada también por Spielberg) se confirmó en E.T., el Extraterrestre: ideas que antes pertenecían a la clase B, a los seriales, al cine de exploitation o de autocine, un tipo de producción industrial algo lateral, gracias a cineastas del New Hollywood se volvieron una de las formas por excelencia de la producción del cine actual. En el interior de las obras de cineastas culturosos y cinéfilos, se cifraba una batalla contra las instituciones, contra el Imperio, como una forma de anarquismo pop, de crear otra relación con la cultura cinematográfica. En la secuencia de Halloween de la película de Spielberg, aparece un niño disfrazado de Yoda y E.T. quiere irse con él, tal vez sea la primera vez que se representa un culto a Star Wars como parte de la sensibilidad cinéfila extraterrestre.
 
Cuando digo que Spielberg es un anarquista pop no lo digo como etiqueta simpática, como frase canchera, sino para subrayar su clara posición ideológica en esa película: en el corazón de E.T. brilla el compromiso estético e ideológico de desarmar las jerarquías opresivas a partir del uso de la cinefilia. La escena de El hombre quieto de John Ford como plataforma para crear una desobediencia en la escuela es el ejemplo perfecto. De hecho, esa película está protagonizada por John Wayne, un actor que se lo considera partidario de las ideas de derecha y que últimamente incluso se lo quiso cancelar por ese motivo, en esta moda millennial de la cancelación ideológica. (¿Van a cancelar también a Spielberg y a E.T. porque mira, se divierte e imita una película con John Wayne?) Spielberg usa ese fragmento de película para resignificarlo como cinefilia desobediente en un gesto totalmente de vanguardia. Guy Debord propuso saquear a El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915) de D. W. Griffith, reconociendo que es una cumbre del cine, pero invitaba a cambiarle el signo del racismo que contenía a través de la técnica del détournement, que era apropiación y desvío ideológico. En esta película Spielberg no está muy lejos de esa técnica al retomar algunas expresiones formales reaccionarias del cine clásico y darle un giro conceptual, no solo con esa película de Ford/Wayne sino también con Más allá de la Tierra, donde se representa ese sentido xenofóbico muy de Guerra Fría donde, a diferencia de E.T., los extraterrestres en las películas de ciencia ficción son la amenaza al desarrollo técnico del capitalismo.
 
Pero el extraterrestre y Elliot aprenden de la cinefilia no solo a desobedecer en la escuela, porque Spielberg no solo narra una travesura, también hay una ampliación ideológica que pasa de la rebeldía infantil a la desobediencia civil frente a las instituciones, una denuncia clara incluso de la violencia de las formas de capitalismo para mantener el orden social contra los principios elementales éticos de proteger la vida social. Les tres niñes y E.T. se rebelan contra la familia, la escuela, la policía y la ciencia de manera explícita, es una de las películas mainstream de los ochenta más programáticamente anti-institucionalista. La cinefilia extraterrestre es una forma de buscar un método y un refugio de supervivencia en el cine. La crítica a las instituciones de la película original era tan clara que, en una reversión que Spielberg reestrenó en el 20 aniversario del estreno, borró digitalmente las armas que agentes del Gobierno de Estados Unidos usaba para perseguir a los protagonistas porque le parecía muy violento como representaba a las instituciones de su país. Al propio Spielberg le pareció muy rebelde su película solo dos décadas después de haberla filmado, cuando la mayoría de las veces pasa al revés, las críticas pasadas se vuelven nimias con el paso del tiempo. Es claro que esa película todavía es potente para el futuro. Tal vez por las críticas que recibió, en la edición en Blu-Ray del 30 aniversario volvió a incluir todas las secuencias con armas que tenía la versión original de 1982.
 
Muchas de las posturas del anarquismo pop de E.T. pertenecieron originalmente a Ron Cobb, un dibujante que hizo asombrosos diseños icónicos del cine del siglo veinte, especialmente algunos vehículos que con solo verlos nos llevan al planeta cine: como el DeLorean de Volver al futuro (Back to the Future, 1985) y diseños de la nave Nostromo en Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979), aunque su primer trabajo de diseño visual para la ciencia ficción fue la nave de Estrella oscura (Dark Star, 1974), la ópera prima de John Carpenter que pertenece de lleno a la cinefilia extraterrestre, y tal vez sea uno de sus primeros exponentes, haciendo una insurrecta y extraña space opera que se burla de 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) de Stanley Kubrick mientras homenajea a Howard Hawks. La leyenda dice que Cobb tuvo la idea para una película muy similar a E.T., para la que desarrolló un guion y que iba a dirigir él mismo con producción a cargo de Spielberg. Como el humor gráfico de Cobb, que tiene mucho de humor negro y también de crítica corrosiva a las políticas de Estados Unidos, el guion original era de una oscuridad ideológica que se fue perdiendo cuando Spielberg la fue transformando en otro tipo de relato y la terminó dirigiendo él.
 
De todos modos, las ideas de Cobb están ahí, tal vez de una manera más pop de las que él hubiese querido, pero el arsenal crítico sigue funcionando igual. De hecho, Cobb hace un cameo en la película como uno de los dos médicos encargados de cerrar la cámara frigorífica donde los agentes del gobierno tienen secuestrado a E.T., pero no figura en los créditos, ni siquiera en los de IMDb, que generalmente incluye a personas famosas que no están oficialmente acreditadas en las películas. De alguna manera, esa escena donde participa como actor adquiere otro significado, porque Cobb piensa que Spielberg le secuestró su versión de E.T. y se encargó de hablar mal de la película durante décadas; tal vez por eso su nombre está fue borrado totalmente de la película, aunque su imagen sea claramente reconocible en la escena. Incluso en la escena que E.T. descubre por medio del zapping televisivo su método para volver a su planeta también está leyendo una historieta de Buck Rogers en el diario, y esa combinación de dibujo y cine, que es el germen del aporte gráfico revolucionario de Cobb al cine, sea una también un homenaje a él. Cobb murió el 21 de septiembre de este año, fue responsable de diseños visuales de dos decenas más de películas de género, la mayoría de ciencia ficción, y si se suma que estuvo también en la creación de algunos personajes de La guerra de las galaxias: se puede decir que marcó a varias generaciones con sus ideas oscuras.
 
Más allá del disgusto personal de Cobb, totalmente atendible, lo cierto es que hay que decir que la rebelión de Spielberg en E.T. tal vez incluso se potencie más por el formato infantil que eligió para contar su película. Principalmente porque ese subgénero de aventuras infantiles fantásticas siempre es menospreciado a la hora de la cinefilia rancia, y poco y nada reconocido por críticos y académicos. No se trata solo del valor del rescate de género populares y menores, sino de la posibilidad de darle el mismo valor y resignificarlos con otros referentes más legitimados. Todavía resulta una ruptura que, a un golpe de zapping se ponga al mismo nivel a Tom & Jerry con John Ford. Y más aún cuando también se ubica a Plaza Sésamo al mismo nivel que La última cruzada (Mihai Viteazul, 1971) de Sergiu Nicolaescu, una cruenta película épica rusa-rumana de tres horas y media de duración. No sé si existe algo más cercano a la cinefilia extraterrestre que una película infantil estadounidense tome como parte de su sensibilidad una historia de masacre y crueldad de fines del siglo XVI, es como construir un juguete con una novela de Dostoyevski. Tal vez sea la cita más extraña a una película en la historia del cine infantil.
 
Todo eso, además, bastante explícito, porque no se trata siquiera de todas citas encriptadas, como guiños para quien entiendo, sino que está ahí como un libro de texto, con las fuentes explícitas, muchas de las imágenes con nombre y apellido, como una escuela estilística y conceptual de la anarquía pop. La cinefilia extraterrestre ilumina con el dedo lo que señala, como lo hace E.T. El descomunal éxito mundial de la película llevó a su máximo exponente lo que creó el New Hollywood: lograr posicionar las ideas extrañas del cine de clase B como un sentimiento mainstream, como alguna vez señaló Joe Dante (otro, y tal vez el mejor, exponente de esta cinefilia del espacio exterior). En el tablero de E.T. se juega con fichas que saltan de manera bastante original y extraña de los casilleros de la alta a la baja cultura, pero también de la vanguardia a lo mainstream, de lo local a lo extranjero, de lo político a lo naif, de lo pop a lo oscuro. Si una esencia del cine es el movimiento, Spielberg se desplaza más que muchos, tal vez porque supo resbalarse bien por la superficie pulida de un artefacto industrial. Si los ojos del extraterrestre son grandes también es porque su mirada abarca mucho, y por la misma razón, E.T. debe ser una de las obras más citadas en la historia del cine y la televisión, generando clones y homenajes en todas las galaxias, que pueden ir de otras obras maestras hasta Los extraterrestres (1983) de Enrique Carreras, con Alberto Olmedo y Jorge Porcel, cuando comenzaron su época cinematográfica más espuria dentro del subgénero de películas de vacaciones de invierno, tal vez la categoría más baja del exploitation infantil, de la mano de una criatura del espacio exterior llamada Monguito que es de una galaxia más extraña que E.T., lo que ya es mérito suficiente.
 
Siempre digo que no recuerdo la primera vez que fui al cine, pero sí el día que me hice cinéfilo. Fue en 1982, yo tenía siete años y me llevaron a ver E.T., el Extraterrestre a un cine de Lanús que ya no existe. Me acuerdo que me asusté, que me reí y que lloré mucho al final, no tanto porque se llevaron a E.T., sino porque no me iba con él. También recuerdo que la vi un día de semana a la noche y que al otro día tenía que ir al colegio, del que sabía que ya no iba a aprender nada sin desobedecer. Aquel día empezó mi cinefilia extraterreste que me llevó por experiencias muy extrañas, como construir mi vida alrededor del cine, ejecutando mil profesiones (crítico, programador de festivales, profesor de cine, videasta, actor en películas, etc.) que voy aprendiendo principalmente viendo películas, así como lo hacía ese extraterrestre borracho, desatendiendo a las jerarquías y tratando de construir un mapa extraño y personal para viajar a un planeta desconocido, del que no sabemos nada, como este mismo en el que vivimos.

Diego Trerotola es crítico, programador y docente. Escribió en decenas de medios entre los que se destacan Página 12 y El Amante. Fue programador del Bafici, del Festival de Mar del Plata y director del festival de cine de género Asterisco, además de ser uno de los fundadores del Archivo Regional de Cine Amateur. En la actualidad sigue ejerciendo la crítica y la docencia con una pasión envidiable.