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96 – Los verdaderos Pantera Negra

Publicado el 16 de noviembre de 2021

Hace un par de años, cuando la película de M*rvel era ese tema obligado de conversación que generalmente duraba —y duró, quizás un poco más en este caso por el martyrdom de su protagonista— dos semanas, un montón de gente que no había visto películas anteriores al 2010 veían en el film el acto de justicia final sobre la sociedad afroamericana. Como si hubiera en el film el principio de una revolución que iba a hacer que todxs —incluídxs ellos, blancxs, argentinxs, de clase media— bajaran con los fusiles de Sierra Maestra.

Sí, lo de Chadwick Boseman fue una cagada, obvio, pero no necesariamente lo convierte en Jon Cazale, o por lo menos no en la carrera larga. Puede que en esas dos semanas sí, pero no en el scope completo de la historia del cine.

Pero no me hagas distraer con esto. Porque, como pasó con Guasón (Joker, 2019) al año siguiente, que fue probablemente la primera película con sombras que vio mucha gente, es medianamente entendible que Pantera Negra (Black Panther, 2018) le haya parecido algo de “otra liga” a mucha gente.

Si lo era o no, va en gustos personales y con esos, a menos que seam defendidos con la pasión con la que un rugbier busca pelea en un boliche para probar su hombría, no me meto y deberían ser respetados, como cualquier parafilia que no haga daño a terceros.

Lo que sí puede ser interesante sea hablar de que Pantera Negra no fue, justamente, la primera película que representó a la comunidad afroamericana en la pantalla grande. De hecho, había ejemplos que tenían casi cincuenta años para cuando la colorida y explosiva película de M*rvel llegó a los cines.

Pero para llegar ahí, vamos a tener que ir incluso un poco más atrás.

“Uy, dale con esa, gordo Felipe Pigna.”

Lo siento mucho.

De hecho, la historia de todo esto tiene dos protagonistas que, el mismo año y desde lugares completamente distintos, llegaron a casi el mismo pensamiento e hicieron películas parecidas, pero diametralmente opuestas.

“Qué manera de embrollar las cosas.”

Bueno, puede ser. Hubo dos “Panteras Negras”, que derivaron en un subgénero primero de lucha y luego de explotación, que derivaron en una segunda venida de ese género veinte años después, mucho antes de que las adaptaciones de historietas fueran algo que se pudiera considerar con la cara seria.

Sus nombres eran Melvin Van Peebles y Gordon Parks, y a pesar de pensar más o menos parecido, no podían venir de lugares más disímiles.

Empecemos por Van Peebles, que en realidad había nacido Melvin Peebles, pero se agregó el “Van” cuando vivió en Holanda por cuestiones familiares.

Trabajó como mecánico de trolebuses en San Francisco, se graduó con un título de literatura y escribió algunas novelas y libros de cuentos y poesía. Mientras trabajaba de lo primero, alguien le sugirió por qué no documentaba su día a día con una cámara. Empezó a filmar lo que pensaba eran películas, pero terminaron siendo cortometrajes, que le valieron que los europeos —cuándo no— prestaran atención a su trabajo.

Envalentonado, pensando que con esas credenciales iba a poder conseguir trabajo en Hollywood, lo intentó y falló y fue por el lado de la independencia. Logró que algunos cines “de arte y ensayo” programaran sus cortos —quizás por el run run europeo— pero no mucho más.

Dentro de ese camino de independencia filmó dos películas: la francesa La Permission (1968) y Watermelon Man (1970) que exploraban la problemática que los afroamericanos en Francia primero y en Estados Unidos después.

Pero lo realmente importante iba a venir en un rato, así que vamos a hablar del otro.

A los veinticinco Gordon Parks compró una cámara en una casa de empeño y empezó a sacar fotos, intentando retratar la segregación racial que Estados Unidos estaba —y bueno, sigue— viviendo allá por los años cuarenta.

Su forma de retratar —recomiendo mucho que busques sus fotos, si no las conocés— tocaron una fibra, al punto que fue contratado —en plena época de baños separados para blancos y negros— por la revista Life para ser uno de sus fotoperiodistas.

Durante los años cincuenta y sesenta, gracias a la fama que había adquirido su trabajo, empezó a trabajar como consultor en Hollywood, además de dirigir documentales y una película casi autobiográfica llamada El camino de la verdad (The Learning Tree, 1969) pero, como pasó con Van Peebles, lo realmente importante iba a venir en un rato.

“Pero cortala con el suspenso, gordo ídem.”

Bueno.

Si tuviéramos que trazar de una manera bien gruesa, podríamos decir que Van Peebles venía del mundo de los outsiders —o todo lo outsider que podés ser si te programa la Cinemateca Francesa y los festivales de cine europeos, eso es— y Parks había logrado; quizás por una necesidad del momento, eso es imposible de precisar; meterse en un sistema eminentemente blanco, sin haberse convertido en alguien “del establishment” ni haber renunciado a lo que pensaba.

“Mucho paralelo… ¿En qué momento se junta todo esto?”

Bueno, acá justamente. Así es como llegamos a 1971, el año bisagra para esta historia y para una parte de la del cine.

Van Peebles, que había hecho todo esto que cité más arriba, se había dado cuenta que la única forma de hacer la película que quería hacer era hacerla independientemente. Así fue como, con plata propia y de amigos que le fueron donando llegó a juntar lo necesario para la que sería su película más importante: Masacre policial (Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, 1971), la cual produjo, escribió, actuó, editó y hasta hizo la música con los geniales Earth, Wind & Fire.

(Si pensás que Earth, Wind & Fire son “los de September” te ruego encarecidamente que corras a Spotify y le des play a cualquier disco de esa época. Volvamos.)

La película contaba la historia de un joven criado en un prostíbulo que es usado de perejil en un crimen que la policía —blanca como la nieve— necesita resolver, en el camino se cruza con un Pantera Negra —de los de verdad, no los dibujados—, la cosa se complica y termina en una fuga muy espectacular.

La película fue un éxito underground sin precedentes, llevando espectadores que no veían en el cine historias que los representaran. Seguramente, cuando los de los estudios que habían dicho que no a Van Peebles dirigiendo por el color de su piel vieron los doce millones de dólares de recaudación con un presupuesto de apenas ciento cincuenta mil, deben haber levantado la ceja.

Masacre policial fue elegida, el año pasado por el Comité de Preservación de los Estados Unidos para ser guardada en la Biblioteca del Congreso por “su significancia cultural, histórica y estética.”

Sí, acá seguimos viendo si va a haber Cinemateca algún día.

Pero no fue lo único que pasó en 1971: porque a los pocos meses del estreno de la película de Van Peebles, otra película iba a cambiar las cosas para siempre, pero desde otro lado.

Gordon Parks, que venía haciendo lo dicho ut supra, sí había conseguido algo absolutamente inusual: ser el primer director de color en hacer una película en Hollywood.

La película, por si hace falta aclararlo, fue Shaft (1971), que tenía un presupuesto enorme en comparación con Masacre policial, y que se estrenó de manera mucho más abierta que la película de Van Peebles.

“Gordon Parks amigo de la yuta.”

Bueno, no tanto, sobre todo si tenemos en cuenta que la popularidad de Shaft desde el mainstream fue justamente la que validó al cine de y para afroamericanos ante plateas que no sabían de la existencia de la otra película por ni haber estado cerca de un barrio o de un cine que la pasara.

La influencia de Shaft fue tal que su banda sonora a cargo del genial Isaac Hayes ganó un Oscar en la entrega de 1972. Con este “sello blanco de aprobación” nada podía salir mal.

O sí.

“No, no me vengas con la pálida”

Bueno, justo pálida para hablar de esto no es lo más feliz. Aunque pueda ser acertado.

Vamos a entregas anteriores: ¿qué pasa cuando algo es un éxito de la noche a la mañana y todo el mundo quiere ver más de “esa cosa nueva”?

“Aparecen unos productores con muchas ganas de ganar guita.”

Excelente respuesta. Había nacido un subgénero de explotación: el blaxploitation.

Fuera de que Shaft tuvo dos secuelas bastante flojas comparadas con la original: Shaft: borrasca mortal (Shaft’s Big Score, 1972) y Shaft en África (Shaft in Africa, 1973), la primera de las cuales estuvo dirigida por Parks y la segunda por el blanco como la leche ¡e inglés! John Guillermin, este iba a ser el menor de los problemas comparado con lo que iba a venir después.

Porque muchas de las usinas de cine de explotación (sin ir más lejos, los queridos American International Pictures, siempre atentos a subirse a cualquier hashtag) empezaron a filmar películas con afroamericanos de protagonistas que muchas veces glorificaban cosas que no eran del todo correctas.

“No te vas a poner la gorra.”

No, ni en pedo, pero la gran mayoría de las películas de blaxploitation que aparecieron como hongos después de una lluvia —muchas muy divertidas, exageradas y absolutamente disfrutables, incluso para los estándares de hoy— flaco favor le hicieron a los directores afroamericanos que deberían haber entrado a las grandes ligas después de los éxitos monumentales de los que hablé más arriba.

Hagamos un breve arqueo de este subgénero: La mafia nunca perdona (Across 110th Street, 1972) de Barry Shear, The Mack (1973) de Michael Campus, Cleopatra Jones, agente especial (Cleopatra Jones, 1973) de Jack Starrett, Coffy (1973) de Jack Hill, Black Caesar (1973) de Larry Cohen y Foxy Brown (1974) también de Hill (todos blancos, por si hace falta aclarar) y TNT Jackson (1974) del exploitator filipino por excelencia Cirio H. Santiago contra Super Fly (1972) y Three the Hard Way (1974) de Gordon Parks Jr, la demencial Dolemite (1975) de D’Urville Martin o Petey Wheatstraw (1977) de Cliff Roquemore, también con Rudy Ray Moore para el momento donde el subgénero ya estaba dando las hurras.

Eso, si no nos metemos a buscar oscuridades exploitation tremendas —como si varias estas que nombré arriba no lo fueran—, que en su mayoría eran dirigidas por blancos.

Para que tengas una idea del alcance de la cosa, había versiones “afroamericanas” o “un poco más funk” de clásicos del horror, como Blacula (1972), Blackenstein (1973) o Dr. Black and Mr. Hyde (1976).

Sí, te juro por las nenas que son películas reales.

Tal había sido la pasión por meterse en el tema que una de las sagas más blancas de todos los tiempos también quiso meter la cuchara: fue con Vivir y dejar morir (Live and Let Die, 1973) de Guy Hamilton, donde el propio James Bond se metía el mundo del africanismo y el vudú.

El blaxploitation, como cualquier subgénero duró unos pocos años —si lo tuviéramos que fechar, tendríamos que decir unos cinco, entre la explosión y la decadencia— y la esperanza de que los afroamericanos tuvieran su lugar en el cine se fue yendo por fade.

Para los años noventa, coincidiendo también con épocas tumultuosas —cuando no, en realidad— para la comunidad en los Estados Unidos, apareció una nueva generación de directores que filmaban sus historias.

Además del siempre didáctico Spike Lee que, seamos buenos, dio el puntapié inicial, aparecieron Los dueños de la calle (Boyz n the Hood, 1991) de John Singleton, New Jack City (1991) de Mario Van Peebles, Respirando violencia (Juice, 1992) de Ernest R. Dickerson, Verdugos de la sociedad (Menace II Society, 1993) y la genial Presidentes muertos (Dead Presidents, 1995), ambas de los hermanos Hughes.

Este nuevo movimiento, quizás focalizado más en temas sociales y demás tuvo también su exploitation con películas actuadas por raperos del momento, muchas de ellas dirigidas por blancos, pero eso quizás sea para otro día.

La entrega de esta semana estuvo motivada por la visualización de un documental de HBO, que por alguna razón no está en el Max, pero sí fácilmente conseguible por ahí sobre la obra e influencia de Gordon Parks, llamado A Choice of Weapons: Inspired by Gordon Parks (2021), un documental algo cuadrado —¿o quizás sea que Netflix nos arruinó la cabeza y si el entrevistado está iluminado y no con media cara en sombra la cosa nos parece más “convencional” cuando en realidad debería ser al revés?— pero de historia interesante dirigido por John Maggio que, con ese apellido tampoco hace falta que te diga qué color de piel tiene. En fin.

A por él y, sobre todo, a por la obra de Parks, de Van Peebles y de todos los nombrados en este envío: los verdaderos Pantera Negra.

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