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94 – “No veo películas argentinas”

Publicado el 4 de noviembre de 2021

Existe una tendencia a repetir esa frase como un mantra casi orgulloso. Ojo, no estamos acá para señalar gente, pero sí para tratar de entender el por qué.

Si tuviéramos que hacer una división tectónica del cine argentino, podríamos decir que tiene tres capas: la del cine comercial, la del cine interesante y de festivales y la de los egotrips.

La primera capa —quizás la que llega a más gente y sobre todo a lxs que repiten la frase orgullosxs— es esencialmente despareja, está formada “grandes producciones” con productoras de renombre y fotos en Cannes con Almodóvar o con canales de televisión —cada vez menos— detrás. En general tienen “famosos” en los papeles principales y más veces que no están construidas alrededor de ellos.

“Pero pará, hay películas comerciales que…”

Por supuesto, y son milagros y las menos. Por un La cordillera (2017) —si la tomamos como una película de “grandes actores y presupuestos”— hay diez Corazón loco (2020).

Estas son las películas —las Corazón loco— a las que el público masivo accede, ya sea en salas o sobre todo en el último tiempo a través de plataformas, y le hace la cruz a toda una industria.

Ahí, cuando viste varias Corazón loco, varias Francella enano es que el “no veo películas argentinas” es hasta comprensible.

En la siguiente capa tenemos a las “de festivales”, películas que quizás no lleguen a un gran público —o que tienen un público fiel, pero acotado— que muchas veces asumen riesgos. No sé, el cine de Lucrecia Martel. Muere monstruo muere (2018) de Alejandro Fadel, La muerte no existe y amor tampoco (2019) de Fernando Salem y su éxito inesperado a fuerza de amar la película y moverla a como diera lugar o, si querés un ejemplo más reciente la sorprendentemente resistente en la taquilla El prófugo (2020) de Natalia Meta.

Estas películas, que muchas veces llegan a un público de un par de decenas de miles son quizás lo más valioso de todo este catastro. No solo por la calidad de las propuestas, que se animan a hacer “la milla extra”, sino que también sirven como plantada de bandera de la marca “cine argentino” en festivales locales y, sobre todo, por el mundo.

Y después tenés los egotrips. Esas extrañas películas, de las que hasta se puede reconocer la filiación educacional de sus autores con solo ver cinco minutos, donde lo que les pasó de chicos suele ser tan importante que todo el mundo debería verlo.

Odio ser la persona que lo diga, pero: a todos nos pasaron cosas. No necesariamente esa caja de fotos de tu abuela necesita ser filmada para la posteridad.

Este último lote de películas —enorme, por cierto— no recupera la plata, no va a ningún festival y, sobre todo, no parece tener mayor interés que el de ser filmado para regocijo de su equipo de dirección, y sobre todo de producción, cuando se ven esos estrenos siniestros en el Gomón para cumplir con el año calendario y cobrar el subsidio a tiempo.

¿Se los puede culpar si son parte de un sistema que a priori es perverso? Por supuesto que no.

¿”Dan trabajo a mucha gente” como suele ser el mantra convencido de muchos? Por supuesto que sí.

¿Podrían las comisiones del INCAA —si es que siguen en actividad, daría la sensación de que no mucho a juzgar por gente que conozco con carpetas adentro hace dos años— hacer algo por variar un poco la propuesta? Podrías hasta poner plata a que sí.

“Claro, con la plata de los jubilados financian una novela de Andrea Del Boca.”

No, bueno. No es así. Nunca fue así. Pero es para discutirlo más largo en otro momento.

Un solo caveat antes de seguir: cada vez que veas a alguien quejarse en la tele o en un diario “del gasto” que es el INCAA, sabé que detrás de eso hay un grupo de medios que está haciendo todo lo que está a su alcance por no pagar un cánon al que está obligado por ley.

“Entonces el INCAA hace todo bien.”

No, ni en pedo. Pero frente al planteo hipotético de “INCAA o dunga dunga”, siendo “dunga dunga” que vean la forma de “implementar un plan que…” y no se resuelva nunca —sin ir más lejos esta semana volvieron a anunciar la CINAIN, que lleva más anuncios que películas salvadas— prefiero el mal menor.

“Bueno, entonces te fuiste por las ramas.”

Vos sabés que sí.

Mi idea con esta entrega era hablar de un director que antes de serlo pasó por toda “la cadena alimentaria” del cine hasta convertirse en uno, y en ese proceso, viaje a Europa mediante, se cruzó con varios —pero sobre todo uno— que quizás cambió su forma de ver el cine para siempre.

“¿De quién vas a hablar?”

Por si no te avivaste todavía, de quizás uno de los mejores directores que supimos tener en nuestro país en un período de su carrera. Una carrera que —gustos mediante— se fue apagando conforme pasaron los años.

Adolfo Aristarain.

Nació en 1943, empezó en el cine de la forma más extraña, pero simple: siendo extra en Dar la cara (1962) de José Martínez Suarez. De ahí fue segundo ayudante de dirección en películas de un “sistema de estudios” local que todavía tenía pulso como ayudante de dirección de auteurs tan variados como Viñoly Barreto, Saraceni, Cahen Salaberry o incluso Vieyra y ascendió a asistente con Rodolfo Kuhn.

Viajó a España, donde se radicó a principios de los años sesenta, trabajó en algunas películas y hasta que le llega su gran momento.

Europa, en aquel tiempo —y podríamos decir que en este también, en menor medida— era un mundo de coproducciones y películas que eran de varios países —revisar las múltiples entregas de eurohorror y fantaterror que hemos tenido en estos envíos para comprobar esas películas con españoles, alemanes y franceses hablando como podían y finalmente doblados a un mismo idioma—, donde saltar de una nación a otra no era algo tan extraño.

Así es como termina en Italia, como asistente de dirección de Sergio Leone en Érase una vez en el Oeste (C’era una volta il West , 1968).

“Pará, pará, pará. Decilo más despacio para mi tía que está leyendo en San Vicente.”

Quizás sea un dato que muchos que saben de cine argentino tengan, pero como me gusta pensar que Míralos Morir es de “amplio espectro”, en una de esas vale que estés con la boca abierta en este momento. Si fue un shock, me alegro de haber cumplido con mi misión.

Para mediados de los años setenta vuelve a la Argentina y asiste a Jusid, Stagnaro (padre) y a Renán, además de a Daniel Tinayre en La Mary (1974).

“Buena escuela.”

Verdad que sí. Tanto que para finales de la década, le llegaría su oportunidad para dirigir algo propio. Y esa oportunidad iba a ser un policial. El primero de tres —y si me pongo muy quisquilloso, casi cuatro—, y de eso, justamente, te venía a hablar hoy.

“La trilogía de Aristarain.”

No podés estar más en lo cierto, pero la voy a contar desordenada, pero no te pongas ansiosx, ya vas a ver por qué.

Esa primera película fue La parte del león (1978), donde un pobre infeliz que sueña con pegarla se cruza de casualidad con el botín de un robo millonario y decide quedárselo, desatando como te imaginarás un infierno nunca antes soñado ni pensado.

La película fue bien criticada pero no anduvo bien de público, al punto que solo aguantó dos semanas en cartel —si fuera actual la podríamos poner en el segundo grupo del cine argentino que hablábamos más arriba—, pero le valió a Aristarain la ficha de “buen director”.

Tanto es así que Aries Cinematográfica, que en aquel momento dominaba buena parte del mercado de cine comercial, lo tentó con seguir haciendo policiales, pero pidiéndole algo a cambio.

Lo que le pidieron era que dirija dos “películas disco”, un género del que quizás me ocupe en algún momento en estos envíos por la rareza de época que significaban, pero que explicaré muy simple acá abajo:

Las “películas disco” eran un emergente de los programas de baile y éxitos musicales —podés pensar en una versión setentista y beat de Siempre sábado, si lo querés entender más fácil— donde una cantidad de artistas eran filmados en distintos escenarios y con coreografías —y una mínima línea narrativa— para promocionar sus hits en una época donde los videoclips no eran algo común. La MTV de los setenta, si querés.

Las películas, filmadas en rápida sucesión, fueron La playa del amor (1980) y La discoteca del amor (1980), secuelas de la exitosa Los éxitos del amor (1979), con regia di Fernado Siro.

De las dos que dirigió nuestro sujeto de estudio de la fecha, es la última la que se animaba incluso a tener una suerte de pequeña “trama policial” —de ahí que quizás no sean tres sino casi cuatro— con unos piratas musicales que devolvía, quizás no más que simbólicamente, a Aristarain a lo que mejor hacía.

Recién al año siguiente Aries, contentos con el desempeño de las de la saga “… del amor” decidieron darle la oportunidad de dirigir la que sería su película consagratoria, pero vamos a hacer un flashforward primero y hablar de la última de la trilogía, que llegaría dos años después.

“No entiendo por qué.”

Te juro que va a tener sentido al final.

Últimos días de la víctima (1982) cerraba —sin saber en ese momento que Aristaraín iría en busca de otros horizontes en su carrera posterior— esta suerte de trilogía, con una adaptación de la novela homónima de José Pablo Feinmann.

Últimos días…, filmada sobre el filo de la democracia, se adelantó a otras películas posteriores —y sensiblemente inferiores— sobre la “mano de obra desocupada”, contando la historia de un asesino a sueldo metódico y perfecto de cuyos servicios, sus poderosos empleadores, deciden prescindir.

La película, al igual que la anterior, fue un éxito de público y críticas.

“Y dale con la anterior… ¿Cuál es la anterior?”

Bueno, es medio obvio que me estoy guardando la segunda de las tres, la mejor del lote, para el final.

La película es, claro, Tiempo de revancha (1981), donde un dinamitero con un pasado de militancia es contratado por la maligna empresa Tulsaco —una constante en la obra de Aristarain, casi tanto como hablar de “la pesada”— para trabajar en una cantera.

Quieren las casualidades que en el lugar de trabajo se encuentre con Di Toro, otro zurdito como él que le propone el plan perfecto: un accidente laboral controlado, una mudez mentida y vivir de la indemnización.

Las cosas no salen como se esperaba, y es Bengoa quien debe seguir con el plan de Di Toro solo. Haciéndose el mudo. En una película argentina de 1981.

¿Estás entendiendo la valentía de Tiempo de revancha?

¿Estás entendiendo lo brutos que eran los censores que ni se dieron cuenta lo que este policial planteaba?

Se suele decir que para 1981 y ya definitivamente en 1982 la censura empezó a tener menor peso y se suele hablar en términos de distribución de “la apertura” por un par de estrenos autorizados.

Esto sería lógico si no hubiera existido el atentado que incendió el Teatro del Picadero después de la presentación de Teatro Abierto a menos de una semana del estreno de Tiempo de Revancha, el 6 de agosto de 1981.

Los censores eran brutos, y la película de Aristarain fue la burla más hermosa que jamás les hicieron.

Tras la trilogía, Aristarain volvió a España, donde filmó una miniserie para televisión y luego se fue a probar suerte a Estados Unidos, donde filmó el extraño thriller de bajo presupuesto The Stranger (1987), quizás su película más oscura y oculta.

Luego vendría ese cambio en su carrera con un cine más declamador, más de exiliados que quieren volver, vuelven y se ponen mal o que sienten saudade de la movida madrileña de los años ochenta.

No, definitivamente ese período posterior —y final, su última película, Roma (2004) tiene casi veinte años— no es para mí, pero perfectamente puede que sea para vos.

Afortunadamente, y por la filiación española de Aristarain en un momento de su carrera que arrastró también para atrás su —bastante breve— filmografía completa, no vamos a tener que lamentarnos de no poder ver esta trilogía en buena calidad.

Esto es: gracias a los transfers españoles, que se chorearon descaradamente en las ediciones de DVD acá y posteriormente en las copias que están en Cine.ar, no por la Cinemateca ni la CINAIN que, pesar del anuncio rimbombante, siguen sin existir porque parece que, aún veintipico de años después, están viendo como las implementan.

“Qué hinchapelotas con la Cinemateca.”

La letra con sangre entra.

PD: Esta edición hubiera sido imposible de investigar si no existieran los libros. Porque si creés que en internet está todo, no hay ni una gota de orín en ese frasco. Además del ya clásico Un diccionario de films argentinos de María Alejandra Portela y Raúl Manrupe, se consultó ávidamente De La fuga a La fuga de Roberto Blanco Pazos y Raúl Clemente, además de notas periodísticas de la época.

Y es esta postdata la que me lleva a celebrar la aparición de otro libro de cine argentino. Se trata de Más allá de la estrella – Nuevas miradas sobre Hugo del Carril, compilado por la querida Daniela Kozak junto a Florencia Calzon Flores, que intenta dar una visión diferente —y plural— de la carrera de Hugo Del Carril. Se puede conseguir en copia física en librerías, pero la Asociación Amigos del Museo del Cine decidieron que el libro —a sabiendas de que estas ediciones generalmente se agotan y desaparecen— esté en manos de quién lo quiera en formato digital y te lo podés bajar acá.

Como dice Paula Félix-Didier en su prólogo citando a Daney, un nuevo libre de cine “contiene la promesa de aproximarnos a obras que no conocíamos o a descubrirlas de otra manera”. Si viene de Daniela Kozak, que ya nos había regalado La mirada cinéfila: la modernización de la crítica en la revista Tiempo de Cine (2013) y La imagen recobrada: la memoria del cine argentino en el Festival de Mar del Plata (2015) la promesa de la que habla Paula es por lo menos el doble.

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