Que recuerde puntualmente, hablé de esta película casi cada vez que hablé del New Hollywood y hasta prometí en esta entrega, y cito —casi— textual: “Pero de esa vamos a hablar en otro momento, seguramente. Hoy estoy acá para que hablemos del elefante en la habitación”.

Eso fue hace casi ¡cuarenta! entregas. El tiempo vuela, las deudas se acumulan y los punitorios ni te cuento.

La obra de Francis Ford Coppola es compleja e analizar en su totalidad porque, siendo muy amables es un poquito… despareja.

A veces parece imposible de entender que el mismo tipo que dirigió la saga de El padrino (The Godfather, 1972) o Apocalipsis now (Apocalypse Now, 1979) pueda haber dirigido Jack (1996) o Tetro (2009).

Y eso, quizás, es lo que haga a su carrera algo incluso más interesante. El misterio de qué pasó.

Hay muchos directores que dieron, en su momento, “lo que tenían para dar” y después su filmografía fue una serie de tiros en el pie a repetición, pero ninguno de los ejemplos en los que pueda dar llegaron a los niveles de Coppola en su “época buena”.

Pero, como te imaginarás, no estoy acá para analizar el “qué le pasó” ni el por qué se choreó un cenicero en uno de los primeros Bafici, estoy acá para hablar de su mejor película.

“Pero ya hablaste de la saga de El padrino. Seguro que vas a hablar de Apocalipsis now”

No, ni cerca. Dije “su mejor película.”

“No estoy entendiendo.”

A ver, te doy una pista: una película que casi filmó a las apuradas y que se convirtió en una de las piezas audiovisuales más sobreanalizables (porque no es taaaan analizada puesta al lado de otras en su filmografía) de todos los tiempos.

“Demencia 13”

Gracias por el interés en la carrera de Corman, pero no: La conversación (The Conversation, 1973), hermanx. La conversación.

Para empezar a entender la genialidad que es la película, vamos a tener que ponernos en el lugar de Coppola cuando decidió, finalmente, hacerla.

Y digo “finalmente” porque, según contó en algún momento, era una idea que había tenido junto al director Irvin Kershner —responsable de El imperio contraataca (Star Wars: Episode V – The Empire Strikes Back, 1980) y la genial Los ojos de Laura Mars (The Eyes of Laura Mars, 1978), entre otras— sobre finales de los años sesenta.

El dato no menor es que: Coppola, para el momento de encarar finalmente La conversación, venía de filmar El padrino y estaba preparando El padrino: parte II (The Godfather: Part II, 1974).

En ese “sandwich de horarios” es que se pone esta película al hombro.

Una película que, teniendo en cuenta la escala de la que venía y a las que estaba yendo, se podría considerar casi una indie o, como le gusta decir a los críticos, una “más personal.”

La idea que habían tenido con Kershner era algo abstracta, con éste último mencionando que la mejor forma de tener una conversación privada era en un lugar lleno de gente —esa paranoia sí que se puede ver, Irvin— que derivó en: un tipo con la capacidad de escuchar una conversación privada a cierta distancia, valiéndose de micrófonos muy complejos.

Y vos dirás “Como Blow Up (1966) de Antonioni pero con sonido” y puede que tengas razón, pero eso es El sonido de la muerte (Blow Out, 1981), para los que les gusta pensar que De Palma tuvo una idea original en su vida.

(Sí, es un chiste lo de De Palma, porque sé que hay almas sensibles. Volvamos.)

Después de la charla con Kershner, Coppola se puso a escribir una primera versión del guión, que estuvo lista para 1969. Si sos de lxs sádicxs a los que les gusta leerlos, adelante: Míralos Morir es servicio.

Coppola cuenta en el comentario paralelo de la edición en DVD de la película—

“Uy, te acordás de esa época…”

— que, además de la charla de paranoicos con su amigo, otra de las cosas que lo ayudó a moldear —sobre todo el personaje de Harry Caul— fue haber estado leyendo El lobo estepario de Herman Hesse y su personaje antisocial.

Porque, muy a pesar de ser una película “de concepto”, La conversación es una película “de personaje”. Y del personaje de Harry Caul, sin ir más lejos.

Esa noción de “lobo solitario” que no tiene muchos gestos de humanidad y que hace perfectamente su trabajo nos hace pensar que es, en realidad, Coppola hablando del trabajo del director y del cine en general. Una reflexión en forma de film noir tardío sobre alguien que cree que está en control y no lo tiene para nada.

Pero, a la vez, alguien que se focaliza específicamente en un detalle muy menor y lo eleva a proporciones inimaginables: sin ir más lejos, una charla casual con un amigo que termina en una película bastante poco premiada, teniendo en cuenta lo que es.

Porque, claro, La conversación muy a pesar de su mal timing —más de esto después— recibió amor más de la crítica que del público.

Ganó una Palma de oro de Cannes, y estuvo nominada a los Oscars de ese año a mejor película, guion original y sonido, pero perdió frente a… El Padrino: parte II.

Y vos dirás: “Bueno, se lo llevó igual”, pero deberíamos preguntarnos, sobre todo si tomamos en cuenta la cita que está ahí arriba, qué hubiera querido Coppola que pase.

Y ya que dije sonido un par de párrafos más arriba, es momento de hablar del elefante en el cuarto de esta edición: el verdadero protagonista de la película.

Si alguna vez pisaste una escuela de cine, probablemente te hayan taladrado en clases de sonido con esta película e hicieron muy bien. Si no lo hicieron, bueno, en una de esas andá a reclamarles la guita.

Porque el sonido (responsabilidad de Walter Murch y Art Rochester, pero sobre todo de Walter Murch) trabaja de una manera muy especial en La conversación.

“Pero Walter Murch es montajista.”

Walter Murch puede hacer lo que carajo quiera. Escribir uno de los mejores libros de cine de la historia, sin ir más lejos.

La cosa es así: no es ningún misterio que La conversación, teniendo El Padrino: parte II ahí nomás, fue medio un canapé en la carrera de Coppola: se podía ocupar, pero no se podía ocupar tanto.

Y ahí fue cuando llamó al hombre que le había hecho la edición de sonido en The Rain People (1969) y se pusieron a comparar notas.

Murch había sido compañero de George Lucas en la universidad y le había hecho el sonido de THX 1138 (1971) y American Graffiti (1973), una carrera que siguió con Coppola con El padrino: parte II y Apocalipsis Now.

Sí, Murch terminó diseñando el sonido y montando Apocalipsis now, porque se ve que se le daba bien la jodita del multitasking, pero eso es para otro día.

El mérito narrativo de La conversación es de Coppola como guionista y director, pero también es de Murch como sonidista.

Gran parte de la narración se apoya sobre lo que Harry escucha, deja de escuchar y —sobre todo— cree haber escuchado.

Esta es una decisión de escritura, obvio, pero en La conversación seguimos a Harry hasta límites insospechados: no sabemos más que lo que él sabe, no creemos en otra cosa que no sea la que él crea.

Y ahí, justamente ahí, es que nos mete en la trampa sin que nos demos cuenta.

La fotografía es la tercera gran pata de La conversación y, si la ves con detenimiento, te vas a dar cuenta que es muy distinta la secuencia inicial al resto de la película.

“Es verdad.”

Y eso es porque tuvo dos directores de fotografía. No porque Coppola lo hubiese pensado desde un principio, sino de puro accidente.

La película empezó a ser fotografiada por Haskell Wexler, que venía de hacer lo propio en ¿Quién le teme a Virginia Woolf? (Who’s Afraid of Virginia Woolf?, 1966) de Mike Nichols y después siguió, entre otras con Atrapado sin salida (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975) de Milos Forman.

Pero, a diferencia de lo que pasaba con Murch, Wexler tenía sus propias ideas y Coppola otras muy distintas. Ahí es cuando entra Bill Butler, que era relativamente debutante y después iba a hacerle la foto a Tiburón (Jaws, 1975) de Spielbeg, entre otras muchas.

Butler se llevó mejor con Coppla y juntos decidieron refilmar lo que había hecho Wexler, con excepción de la secuencia en Union Square que abre —y digamos todo, lleva adelante prácticamente toda— la película.

Y creo que va siendo hora de hablar de ese mal timing que teasié más arriba.

La película costó 1.8 millón dólar y recaudó casi el doble, pero no fue todo el éxito que debería haber sido.

“¿Cómo es eso?”

Bueno, muchas veces hablamos de películas que se estrenan en el momento incorrecto y a las que un evento completamente externo las hace caer en la mala suerte del público.

No nos olvidemos nunca que: La conversación era “la película del director de El Padrino que hacía justo después de El Padrino“. Ya con eso debería haber tenido “plata de Avengers“, pero la historia fue distinta.

Porque el 17 de junio de 1972, un grupo de personas fueron detenidas por entrar en las oficinas del partido demócrata a plantar micrófonos y la prensa se enteró, haciendo que hoy “Watergate” sea un adjetivo y no una locación.

Claro que el evento ocurrió cuando la película estaba en pleno rodaje y, como vimos antes, el guion existía hacía casi un lustro, pero para el momento del estreno, con Nixon a punto de renunciar de manera escandalosa y el público quizás un poco sobresaturado de tanto “espía”, la película fue vista como oportunista y dejada de lado.

Miles de veces desde estos envíos aplaudimos exploitators por su “tiempismo”, pero con esta película la cosa, primero, no fue así y, segundo, malió sal.

(Y esta, querdix amigx, es la razón por la que no va a haber películas exitosas sobre la cuarentena. Favéa. Volvamos con lo otro.)

“Pero esperá: nunca dijiste de qué es la película.”

No podrías tener más razón. Y lo hice por dos razones bien simples: primero, porque odio a los “reseñeros” casi tanto como a Hitler, y segundo, porque si nunca la viste, siento que es mejor que llegues a la película con toda esta data, pero sin saber muy bien de qué se trata del todo, a pesar de que se hayan colado algunos elementos en algunas de las explicaciones.

¿Nunca la viste? ¿Tenías otro plan para este jueves? Está anunciado lluvia.

No es nada, por favor. Un placer.