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78 – Miedo a las alturas

Publicado el 15 de julio de 2021

La semana pasada hablamos un poco en general de la carrera de Hitchcock y dijimos que la podríamos dividir en cuatro grandes períodos, como las carreras de los grandes pintores.

En el caso del inglés, y por si venís medio distraído, estos períodos eran: “el período inglés, que a su vez podría dividirse entre mudo y sonoro, el primer período americano, cuando vía David O. Selznick termina bajo contrato de Warner, el siguiente período americano, donde pasa de Warner a Paramount y el período final, en Universal.”

La semana pasada hablamos de Pacto siniestro (Strangers on a Train, 1951), mi favorita del segundo período (el de Warner) y hoy vamos a hablar de una película de quizás el período más “famoso” o “sobre analizado” o como le quieras poner, que es el de Paramount.

El período Paramount va desde 1954 con La ventana indiscreta (Rear Window) y termina en 1958 con la película de la que vamos a hablar hoy.

La película es Vértigo (Vertigo, 1958), claro.

Vértigo tiene varias corriendo en paralelo que iremos viendo a medida que hablemos de ella, pero quizás lo más importante para empezar sea pensar que es el zenit del período más creativo de la carrera del inglés, una suerte de Sargento Pepper —o de Álbum blanco, si querés agregarle exceso— en una discografía que ya venía muy bien.

A diferencia de Pacto siniestro, para el momento donde Hitchcock estaba planeando hacer Vértigo, no le tenía que dar explicaciones a nadie. O sí, pero eso viene más tarde.

Venía de hacer la remake de su propia película del período inglés El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1956) y El hombre equivocado (The Wrong Man, 1956), las dos en el mismo año.

Obsesionado con haberse perdido de comprar los derechos de una novela francesa de título Celle qui n’etait plus, escrita por Pierre Boileau y Thomas Narcejac, que había terminado siendo adaptada al cine nada más ni nada menos que por Henri-Georges Clouzot con el título Las diabólicas (Diabolique, 1955), mandó a comprar la siguiente novela del dúo sin haberla siquiera leído y cuando no tenía ni traducción al inglés.

Sí, podría haber habido una versión de Las diabólicas de Hitchcock, pero es medio como jugar al meme de “viajero temporal pestañea”, y no hubiera existido esa maravilla Hitchcockiana francesa que es la película de Clouzot. ¿No la viste nunca? Es hora de saldar esa deuda, hermanx. No vayas a caer en la remake, porque la vas a pasar remal. Me estoy desviando. Vuelvo.

Hitchcock termina pidiéndole a los de Paramount que compren los derechos de D’entres les morts y se pone a adaptarla con una serie de guionistas.

Sí, una serie. Porque como vimos con Pacto siniestro, el proceso de escritura del inglés no era justamente, una caminata por la campiña ídem.

El derrotero empezó con Maxwell Anderson, responsable de los guiones de Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front, 1930), La mala semilla (The Bad Seed, 1956) y hasta de El hombre equivocado del propio Hitchcock. Anderson era un dramaturgo que había terminado trabajando en Hollywood, si querés pensar en Barton Fink (1991) de los Coen no estarías tan errado, pero eso es para otro día.

Como no podía ser de otra manera, Hitchcock odió la versión de Anderson y salió en busca de pastos más verdes. Esos pastos eran Alec Coppel, que había trabajado de guionista no acreditado en Para atrapar al ladrón (To Catch a Thief, 1955), además de varias más con otros directores como El secreto del Sr. Denning (Mr. Denning Drives North, 1951).

¿Y a que no sabés lo que pasó? Si dijiste “No le gustó tampoco” te ganaste esta fantástica mampara para baño. Quedate en línea con producción para que pases a retirarla.

La tercera, dicen es —y en este caso fue—, la vencida. Hitchcock fue con Samuel A. Taylor, que había escrito Sabrina (1954), y le entregó las versiones anteriores y una pila de notas.

Taylor se puso a trabajar en el guión, que terminó siendo el definitivo, pero los problemas no iban a terminar ahí.

Taylor quería figurar como único guionista, pero Coppel, que se lo había fumado al inglés en pipa, no estaba tan dispuesto a que su nombre desapareciera de los títulos. Tras una serie de denuncias en el Sindicato de guionistas, la cosa terminó en un “Los dos a la final.”

Si tomamos de muestra la edición anterior y esta, y leímos un poco de la conflictiva relación de Hitchcock con sus guionistas, podemos establecer que se calmaba a la tercera versión, casi como una cábala.

Pero el drama de los guionistas no iba a ser el único con el que se iba a encontrar Vértigo. La película, además de por su plano característico y el establecimiento de algo que Hitchcock iba a terminar perfeccionando dos películas después (más de esto en un ratito), iba a terminar de establecer el concepto de “la rubia Hitchcock.”

Hay muchas versiones sobre la relación conflictiva que el inglés tenía con los actores, a los que llamaba muy abiertamente “ganado”, pero su problema mayor era, justamente, con las actrices.

Basta con ver casi cualquiera de sus películas y entender cómo moldeaba sus looks para que fueran prácticamente la misma persona siempre. La rubia Hitchcock.

Kim Novak en Vértigo es la quintaesencia de ese plan extraño que el inglés tenía con sus mujeres. Y el guión de la película que, si no la viste andá a verla ahora porque se viene alto spoiler, dejo música de espera alegórica para amenizar—

— es justamente algo que podría ser casi autobiográfico: un hombre que convierte a una mujer en la que él quiere que sea.

Bueno, ahora que la viste, podemos seguir con cosas que capaz spoilean un poco más. O no, andá a saber.

Vértigo, como la gran mayoría de  las películas de Hitchcock, cuenta la historia de un hombre parado en el lugar incorrecto.

El origen de todo esto, contaba el inglés, venía de su niñez. Cuando se portaba mal, su padre lo mandaba a la comisaría del barrio con una nota que decía pedía al comisario que lo dejara encerrado un rato “para que aprenda la lección”. Hitchcock solía bromear con que quería que en su tumba dijera “Esto es lo que pasa cuando te portás mal.”

Se ve que este deseo no se cumplió, o que cambió de parecer, porque fue cremado y sus cenizas tiradas al mar.

Lo cierto es que, anécdota más o menos, esa sensación de “qué hago yo acá” de la niñez debe haber calado hondo en la psiquis de Hitchcock que, terminó poniendo a sus personajes en situaciones en las que no querían (ni debían) estar a lo largo de su filmografía.

Dejando lo obsesivo (la rubia), lo temático (el tipo parado en el lugar incorrecto) y las anécdotas de la niñez de lado, Vértigo es un prodigio estético a varios niveles. Vamos de afuera hacia adentro.

Tiene una banda sonora de Bernard Herrmann, quizás uno de los tres o cuatro mejores compositores de música para cine que hayan vivido o vayan a vivir.

Herrmann había contribuido —sin crédito— a la banda sonora de El ciudadano (Citizen Kane, 1941) y orquestador —también sin crédito— en Soberbia (The Magnificent Ambersons, 1942) de Orson Welles. Había trabajado en televisión y otras películas como El día que paralizaron la Tierra (The Day the Earth Stood Still, 1951) de Robert Wise hasta que cruzó su camino con el Hitchcock en El hombre equivocado.

Seguirían trabajando unos años más, cuando Herrmann le regaló quizás una de sus páginas más perfectas con la banda sonora de Psicosis (Psycho, 1960) pocos años después.

A la intrincada y casi bizantina banda sonora de Herrmann se le suma el casi tanto o más diseño de títulos y afiche de Saul Bass, no “uno de los tres o cuatro mejores”, el mejor diseñador de títulos y afiches de la historia del cine.

Dice un rumor que ya tiene muchos años que Bass es el verdadero responsable de la escena de la ducha de Psicosis, que el inglés no sabía como filmar. Elijo creer.

La secuencia de títulos casi caleidoscópica de Bass, nos ayuda a entrar en el clima y forma visual que iba a tener la película, porque es momento de hablar de ese plano.

Durante muchos años, y con la ayuda de su director de fotografía Robert Burks (de quién hablamos la semana pasado con Pacto siniestro —los DFs se ve que le duraban más que los guionistas al inglés—) se obsesionaron sobre cómo lograr la sensación de acrofobia que tenía el personaje de manera visual.

Tras mucho experimentar, se dieron cuenta que una combinación entre un dolly (un carrito con ruedas que da movimiento a la cámara) y el uso del zoom podían hacer el truco.

El truco consistía en tirar para adelante la cámara con el dolly mientras se hacía zoom para atrás al mismo tiempo y a la misma velocidad, dejando al personaje en plano en el mismo lugar, pero logrando una aberración visual de sus alrededores.

Y así, justamente así, nació “el plano Vértigo que podés ver hasta en videos de influencers hoy en día.

Y llega el momento de hablar del “cómo le fue” porque, te imaginarás, una película que innovaba visualmente, que tenía ese diseño, esa banda sonora y esas estrellas no le podía ir mal, ¿no?

Bueno en realidad—

Vértigo, como muchas películas que están adelantadas a su tiempo, no fue muy bien recibida ni por el público ni por la crítica.

Se le solía enrostrar que el misterio se resolvía muy pronto, como si lo único importante fuera eso.

Hitchcock, cabeza dura como pocos, usó un recurso muy similar matando a Marion Crane en Psicosis a los pocos minutos dos películas después. Se ve que tenía razón y los equivocados eran los otros.

La historia, como siempre, puso las cosas en su lugar y hoy Vértigo es considerada una de las mejores películas de la historia del cine por más que “se revela demasiado rápido el misterio.”

Esto es solo para decir que sietemesinos que digan “No tiene final La cordillera (2017)” hubo toda la vida.

¿La seguimos la semana que viene? ¿Qué decís?

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