La semana pasada, mientras peinaba el catálogo de HBOMax y decía que tenía “bastantes Hitchcocks” me di cuenta que después de casi un año y medio de mandar estos envíos nunca nos habíamos sentado a hablar de él.

Y, seamos sinceros, hablar de Hitchcock no es algo que se pueda hacer en una sola sentada. Tiene demasiado para abarcar. Podría hacerse un newsletter solo sobre él por propio derecho y nunca quedarse “sin tema.”

Así es que se me ocurrió una idea, que quizás no sea del todo popular porque “son películas viejas” pero creo que, a menos que llegue una lluvia de mails pidiendo lo contrario, hacer este y tres envíos más en los jueves sucesivos sobre momentos de su carrera no va a matar a nadie.

“Ah, re escuela de cine.”

No tanto, porque la idea es que los envíos sean caprichosos y desordenados. Poniendo en contexto, por supuesto, pero no en orden “enciclopédico.”

Para empezar, y por puro gusto, quise hablar de mi favorita, que quizás no sea la de la mayoría. Si me escuchaste en algún podcast o leíste por acá, seguramente ya sepas cuál es. Si no, bueno, te dejo el misterio por un ratito más, porque antes tenemos que hacer un poco de historia.

Probablemente, si estás acá, ya sepas mucho de lo que voy a tratar de resumir acá abajo, pero por si no, nunca está de más:

Alfred Hitcochck (luego Sir) nació en Londres en 1899. Tranca, no va a ser una biografía, para eso está Wikipedia y, si tenés mucho empuje, hasta hay libros.

A lo largo de una carrera que duró más de cincuenta años dirigió una cantidad similar de películas que fueron desde el período mudo hasta el más rutilante Technicolor, tanto en su Inglaterra natal como en los Estados Unidos.

La carrera de Hitchcock, junto con la de un puñado de directores más, es de las pocas en las que, como a los pintores, se le pueden reconocer “períodos”.

Los períodos en su carrera pueden dividirse en cuatro y son: el período inglés, que a su vez podría dividirse entre mudo y sonoro, el primer período americano, cuando vía David O. Selznick termina bajo contrato de Warner, el siguiente período americano, donde pasa de Warner a Paramount y el período final, en Universal.

De los cuatros períodos, quizás el más laureado sea el tercero, porque es el que va desde La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) hasta Intriga internacional (North by Northwest, 1959), con Para atrapar al ladrón (To Catch a Thief, 1955), la remake de El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1956) y hasta Vértigo (Vertigo, 1958) en el medio, por solo citar algunas.

Si, “Buena segunda mitad de los cincuenta” metió.

La película de la que voy a hablar hoy es una de las últimas del segundo. Una que quizás no tenga la destreza visual que tuvieron las del período de Universal (considerado por muchos, incluso yo, lo mejor de su carrera), pero que tiene un charme y un timing y un je ne sais quoi que la hace mi favorita.

Si, claro que estoy hablando de Pacto siniestro (Strangers on a Train, 1951), que Hitchcock filmó después de Bajo el signo de Capricornio (Under Capricorn, 1949) y Desesperación (Stage Fright, 1950), basada en una novela de Patricia Highsmith.

Es interesante esto último porque, a pesar de caberle todas las constricciones de la ya mil veces demonizada por este espacio teoría del autor, Hitchcock rara vez trabajó sobre ideas propias: más bien mejoró las de otros. Era un narrador visual, no literario, si es que el término cabe.

Tomó, como buena parte de los autores de esa época, lo mejor que se iba publicando (o se iba a publicar) como propio y son varias las batallas para “llegar primero” que están documentadas. Pero es para más largo y otro día e incluso fuera de esa “serie” que me estoy auto imponiendo.

Pacto siniestro llegó, como te dije, cuatro películas antes de que termine su primer período en Hollywood, estando él bajo contrato con Warner, y se lo nota —sobre todo si se la compara con otras piezas anteriores del mismo período— ya camino a “estar en otra.”

Pero eso no era lo único: dije un poco más arriba que era la película que venía después de Bajo el signo de Capricornio y Desesperación, dos “fracasos” comerciales y de crítica, para lo que venía estando acostumbrado el inglés.

A grandes rasgos, cuenta el encuentro fortuito a bordo de un tren de Guy Haines, un tenista profesional en ascenso y Bruno Antony, un playboy muy particular (más de esto más tarde) que, en una charla casual se cuentan sus pesares.

El tenista está de novio con la hija de un Senador y su ex mujer no quiere darle el divorcio. El playboy, por su lado, sufre a un padre muy castrador.

Como un juego Bruno le propone matar a su ex esposa y que Guy se ocupe de su padre.

“Criss cross”, un tema que se va a volver recurrente en la película, eso ya lo veremos en un instante.

Pacto siniestro para Hitchcock era, de alguna manera, volver a subirse a la calesita y sacar la sortija tratando de agarrarse del caballito lo más fuerte posible.

(Sí, es una metáfora que tiene que ver con el final de la película, pero no nos adelantemos. ¿Qué? ¿No la viste? Bueno, dejá de leer ahora mismo y andá a verla. Está enHBOMax, pero no dejes que eso sea un impedimento si no lo tenés. En Incas y Torrent la están alquilando hace mil. Dejo, como siempre,música de espera: esta vez temática.)

ueno, ya la viste, estamos en la misma página.

Guy no creía que la propuesta fuera seria y Bruno siguió adelante con su plan de “Criss cross” y ahora le reclama su parte del trato.

Saquémonos de encima el tema de la película: los cruces. Ese “Criss cross” que plantea Bruno va a estar presente en casi todo lo que veamos: los pies de los protagonistas cuando se cruzan, las vías por las que van y hasta en las raquetitas del encendedor que va a tener una importancia vital más adelante.

Hitchcock era, ante todo, un “visualista” y contaba con imágenes todo lo que podía, algo que se nota sobre todo después del primer tercio de la película que parece más llevado por el diálogo y pariente de los film noirs filmados en tres locaciones que llenaban cines unos años antes.

Antes de que te fueras a verla por primera vez (te envidio casi sanamente), hablábamos del drama de “volver a ser” que tenía el bueno de Alfred frente a este proyecto. Quizás lo mejor sea consultar el mataburros (esto es El cine según Hitchcock de François Truffaut) y tratar de entender el momento específico un poco mejor.

(Sí, me cansé de recomendarlo en cuanto medio de comunicación —incluso este— tuve a mi alcance durante toda mi vida, pero a veces la data tarda en llegar. Si no lo leíste y te interesa —incluso marginalmente— el cine, corré a hacerte de una copia. Se consigue digital muy fácilmente y hay incluso usados a precios muy razonables en montones en sitios de subastas.)

En el libro Hitchcock le cuenta a Truffaut que la película, después de los dos “fracasos” fue “una huída a un lugar seguro”, a pesar de no ser (como en otros casos) una película “por encargo”. Él mismo se había ocupado de asegurarse los derechos de la novela de Highsmith y de llevar adelante el plan.

Sí, puesto en esos términos, podemos hasta entender que lo que el inglés pretendía era hacer una película simple, taquillera, que todo el mundo pudiera entender y disfrutar. Y lo logró, claro, pero su complejidad visual y narrativa pudo más.

El proceso de escritura, obviamente, no fue un jardín de rosas. Hitchcock escribió un tratamiento junto al guionista Whitfield Cook (que se dedicaba más que nada a la televisión) y empezó a buscar un “gran nombre” que sedujera a los ejecutivos de Warner para que le sacaran un poco la presión de encima.

Se dice que la película fue ofrecida a unos diez grandes nombres de la época, y que todos declinaron la invitación. De esos diez se sabe que John Steinbeck y Dashiell Hammett estuvieron en el grupo de los disidentes.

El que le dijo que sí fue Raymond Chandler, que tuvo una relación —por ponerlo en términos amables— algo turbulenta con el inglés.

Se enfrascaban en largas discusiones cada vez que Hitchcock le pedía que resolviera algo de tal manera, con el novelista diciéndole que si lo podía solucionar él solo, para qué lo llamaba. Y así por meses.

Tras dos versiones de Chandler, Hitchcock salió a buscar guionista nuevamente. Quería que Ben Hecht (en ese momento en la cresta de la ola y uno de los que décadas atrás había recibido el telegrama de Herman J. Mankiewicz diciéndole que se fuera a Los Ángeles) lo hiciera, pero Hecht le dijo que estaba muy ocupado y le recomendó a su asistente.

Entra a cuadro Czenzi Ormonde, mujer guionista que inmediatamente se pone a trabajar junto a Alma (esposa de Hitchcock) y la productora asociada Barbara Keon.

El estudio, de todas maneras, decidió dejar el nombre de Chandler entre los guionistas porque pensaba que podía servirle a una película a la que, seamos sinceros, no le tenía ninguna fe.

La película iba a ser la primera de muchas colaboraciones de Hitchcock con el director de fotografía Robert Burks, que venía de trabajar con King Vidor y Don Siegel, entre otros. Al estilo visual de Burks le debemos la escena del reflejo de los anteojos y la secuencia de la calesita sin control.

Sí, Burks fue el df de Vértigo. Sí, hay altas chances de que el plano característico se le haya ocurrido a él. Pero no nos desviemos.

Durante el rodaje, Hitchcock tenía una forma particular de filmar: lo hacía con el montaje en la cabeza. A diferencia de otros directores de estudio que filmaban kilómetros de película y después iban a montaje a ver “qué pegaba con qué”, el inglés era milimétrico en su forma de hacer storyboard y de plantear cada plano. De esta manera, sin querer queriendo, se aseguraba un “control total” porque era el único que podía armar el rompecabezas.

La película, por supuesto, funcionó a nivel público y crítica y en un instante todos se olvidaron de las dos que habían venido antes.

Y acá viene la parte donde nos tenemos que hacer una pregunta (o no, pero nos la vamos a hacer igual): ¿por qué es tan buena Pacto Siniestro? Después de todo es un Hitchcock clásico de “hombre puesto en el lugar incorrecto, le pasan las mil y una.”

Es verdad, pero—

—existe en la película una estructura distinta, probablemente gracias al aporte de Ormonde (que solo escribiría un par de cosas para televisión y se dedicaría después a la literatura y el encierro) en el guion.

En el fondo, y quizás te parezca una teoría un poco volada, pero voy a ir con ella hasta las últimas consecuencias, Pacto siniestro es una comedia romántica sin el tercer acto.

Trabaja sobre la estructura clásica de “se conocen y se llevan raro, después se necesitan, después se odian” sin que nunca lleguen a besarse, claro.

“No tan rápido cerebrito.”

Bueno, vamos con un “no se puede hacer más lento”:

Se conocen: en el tren. Hay una atracción, pero que está teñida de cierta extrañeza (sobre todo del lado de Guy, que nunca cree que lo que le dice Bruno es cierto.)

Se necesitan: cuando se vuelven a cruzar en la secuencia del “baile” que no es tan de baile, pero bueh. Ocurre ese “Criss cross” literal de los personajes, que los vuelve a poner juntos.

Se odian: Guy jugando al tenis mientras Bruno intenta lo del encendedor en paralelo y la secuencia final en la calesita fuera de control.

Menos el final, es Cuando Harry conoció a Sally (When Harry Met Sally…, 1989).

Pero esperá, que falta un elemento. Y ese elemento es el que está enterrado en acciones que parecen inocuas y que pasan sin mayor importancia. Ese elemento es la sexualidad de Bruno.

Mucho se ha dicho sobre esto, y mucho más sobre los personajes que Hitchcock puso en La soga (Rope, 1948) y lo que pasaba entre ellos.

Sí, están demonizados para los estándares actuales.

Sí, también estábamos bajo el Código Hays.

¿Ves por qué no se podía hablar de Hitchcock en un solo envío?

A modo de mesa dulce (?) para el fin de fiesta, un dato de color: la película (que increiblemente para los estándares gallegos se tituló Extraños en un tren) estuvo prohibida en España por el franquismo durante casi 15 años. Las razones del censor de la época son un hermoso ejemplo de “tragedia más tiempo es comedia”:

“Película morbosa en extremo. Al principio ya se oye una frase como esta: ‘quisiera matar a mi mismo padre’, y de la conversación entre los protagonistas queda flotando como un acuerdo de intercambio de asesinatos, uno matará a la mujer del otro y éste, al padre del anterior.

El primero mata a la mujer, que era también una casquivana que confesaba iba a tener un hijo que no es del marido. Ante el asesinato de a mujer, el marido no demuestra ninguna peña, solamente se l ve contento de poderse ya casar con la novia, novia estilo americano, estando él casado.

Estos botones de muestra creo son bastantes para considerar de morbosidad grande, como digo al principio, por lo que debe prohibirse.”

Al que le quepa el Tato, que se lo ponga (?)