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66 – Yo te avisé

Publicado el 7 de septiembre de 2021

Que yo recuerde, hubo solo tres de ediciones, más específicamente las dedicadas al MacGuffin, al red herring y al Deus Ex Machina, donde hablamos de dispositivos narrativos.

Esas ediciones, al igual que esta, no pretenden ser una “escuela para guionistas” sino más bien una muleta para curiosxs porque, como creo que insistí en aquel momento y aprovecho para insistir en este, unx cinéfilx “avivado” es unx cinéfilx que no cae en las trampas.

¿Pretendo que salgan guionistas de estos envíos? Claro que no.

¿Pretendo que salgan espectadorxs a lxs que no se puede engañar tan fácilmente? Bueno, ahí estás más rumbeadx.

De esos tres envíos, específicamente en uno, sobrevolamos el tema del que vamos a hablar hoy.

No, no es para generar suspenso. Fue en el de red herrings.

En ese envío se explicó que: “El red herring es una forma de las muchas formas que puede tomar el foreshadowing, o presagio narrativo.”

Y es justamente porque mi cerebro no me permite seguir adelante sin haber completado lo anterior—

(Bueno, dejame en paz, que eso lo hablo en terapia y no con vos)

— que me voy a sentar y explicar el foreshadowing de una vez por todas.

Sí, el foreshadowing o presagio narrativo, pero vivimos en una industria donde se hacen calls y no llamadas, así que podés esperar que se lo nombre de esa forma, incluso en construcciones oracionales poco ortodoxas como “Alto foreshadowing, papá.”

Sacada la excusa anglicista del medio, empecemos.

El foreshadowing no es un invento de la narrativa cinematográfica, sino de la narrativa general, sea esta literaria, teatral, cinematográfica o el género que le quieras poner o con el que ella se quiera identificar (?) y tiene muchas formas de manifestarse, pero no nos adelantemos.

Muchas veces vemos una película que tiene un plot point (o punto de giro, llueven los anglicismos hoy) o un final que nos sorprende y nos deja pidiendo agua por señas.

En general, cuando pasamos por esa experiencia hay una tendencia a tratar de verla de nuevo para “verle los hilos”

Muchas veces los hilos están ahí, otras veces no. Esas otras veces las cosas, simplemente, están bien escritas, por más que nos duela admitir haber sido engañados, mirando “un perro con un jamón” mientras tendríamos que estar viendo otra cosa.

“Pero eso es un Mac Guffin.”

Puede serlo o no.

“O un red herring”

También. O algo bien escrito, que se valió de algún tipo de foreshadowing para hacernos entrar como ganado a donde el autor quería que fuésemos.

Si estamos ante algo bien escrito y no artificioso, en general lo que nos va a pasar es que vamos a ver los signos que llevaban a ese plot point o a esa sorpresa o a ese final claramente expuestos. Es solo con la información que tenemos en una segunda visión, que suele ser diametralmente opuesta a la primera que lo entendemos. Puede sonar obvio, pero por las dudas: hay cosas que ya sabemos y que no sabíamos cuando la vimos por primera vez.

“¿Me estás haciendo un truco?”

Para nada. Estamos llegando a dónde quiero (y supongo, queremos) ir.

Empecemos por decir que el foreshadowing funciona gracias a la anticipación. Es un mecanismo que se vale de ella y que la genera en el espectador.

Lx pone ansiosx, digamos.

El espectador, frente a algo bien escrito, se involucra. Quiere saber más de lo que la película (o el libro, obra de teatro, ópera) está dispuesta a darle. Quiere saber todo ahora, y está inquieto.

El foreshadowing es eso: una promesa de tesoro del otro lado del arco iris que nos pone mimosxs (?)

Porque, en definitiva, manipular al espectador es tenerlo siempre haciéndose preguntas y no aceptando pasivamente lo que sucede. Para eso están las series y el cine de superhéroes, pero este es un newsletter de cine y no de defraudaciones y estafas.

Y el truco del foreshadowing es, justamente, la mesura.

Mucho es demasiado, poco es nada.

Y ahí es cuando el guionista tiene que actuar como un repostero y no como un chef, haciendo carne este meme que explica todo perfectamente:

El foreshadowing es el “cable rojo o cable verde” de la escritura. Ese lugar donde todos sudan con el alicate en la mano, sabiendo que o explota todo o la vida sigue como si nada.

“Bueno, ya me lo vendiste hasta con un meme, ahora decime qué es.”

Es un reclamo justo, qué te puedo decir.

Creo que ya lo dije, pero por las dudas: el foreshadowing es un mecanismo narrativo del que los guionistas se pueden valer —de así quererlo— que contribuye a generar tres sensaciones fundamentales en el espectador: curiosidad, suspenso y cohesión o armonía cuando la cosa termina.

Es, en definitiva, una “pista” sembrada en algún momento que nos indica de un evento futuro que, eventualmente, termina pasando.

Y siempre tiene que terminar pasando porque estamos hablando de cine y no de Lost.

Estas pistas, claro, tienen que estar puestas de manera sutil, haciendo que el espectador las ingrese, pero que no las intelectualice del todo, porque si no se arruina.

Hay dos tipos de foreshadowing: el directo y el indirecto.

“No tan rápido, explicáselo a mi tía que está leyendo en San Vicente.”

Bueno.

El directo, y menos sutil es aquel en el que se indica explícitamente que un evento va a ocurrir.

Los mejores ejemplos, en general, están en el teatro clásico y son el “Algo huele a podrido en Dinamarca” de Hamlet, o la noción de que Romeo y Julieta no la van a contar para el final de la obra, ya sabiéndolo desde el principio.

“Pará, no spoiliés.”

Es en el indirecto donde las cosas se ponen interesantes. Porque es en este donde pequeñas pistas van apareciendo de manera sutil, y son las que nos hacen reaccionar como ese espectador que fue a ver Memento (2000) al Atlas Santa Fe conmigo a principios de este siglo.

Quizás conté esta anécdota cien veces, pero en la función de Memento que me tocó un viernes o sábado a la noche —no recuerdo— el señor que estaba sentado atrás mío exclamó sobre el rodante final: “¡Aaaah!”.

Pero basta de hablar de mí (?)

“¿Pero por qué importa tanto un detallito?”

Bueno, porque como venía diciendo antes, es vital en cualquier evento narrativo (ya nos podemos circunscribir a las películas, si es más cómodo) “darle algo” al espectador. Un caramelo, un alguito para que este nos devuelva con sus dos bienes más preciados: su atención y su entrega.

Escribir es, en definitiva, una enorme construcción. No es casual que lo que lleva a momentos realmente dramáticos de cualquier película (los plot points y el final, para hacerlo bien espartano) se llame “build up“. El foreshadowing es un ladrillito de esa construcción.

“Pero si yo quiero hago una película sin foreshadowing porque soy re heavy re jodido”

Sí, claro. Estás en todo tu derecho. Y hay muchas películas que deciden dejar al espectador “en la oscuridad” para que el final —o lo que sea que tengan planeado— tenga más impacto. Hay quienes lo logran magníficamente y está Tenet (2020).

(Mirá lo completo (?) que es Nolan que se lo puede usar de ejemplo del sí y del no en menos de diez párrafos.)

Volviendo, si bien el foreshadowing se puede usar en cualquier medio narrativo, es en el cine, un medio visual, en el que las cosas se ponen más interesantes, porque puede tener distintas formas.

“A ver esas formas.”

Ah, estás muy exigente.

El foreshadowing puede aparecer en casi cualquier lugar de una película, estos son solo algunos ejemplos:

En diálogos: en El club de la pelea (Fight Club, 1999) Edward Norton dice al pasar “Cuando sufrís de insomnio, nada es muy real”, como para hablar de lo que el personaje siente, y termina cobrando otro significado cuando llegamos al final.

En imágenes: en Los infiltrados (The departed, 2006), Scorsese se roba un concepto de la Cara cortada (Scarface, 1932) original de Hawks, poniendo letras equis cerca de los personajes que van a morir. Termina entendiéndose si se ve la película una segunda vez.

En personajes: en Los sospechosos de siempre (the Usual Suspects, 1995) todo lo que hace Keyser Soze es un enorme foreshadowing, que se entiende recién en el montaje final donde, efectivamente, descubrimos que fuimos engañados.

Y hasta en el título: en el título original de Sin lugar para los débiles (No Country for Old Men, 2007) se esconde algo que no sabemos que va a pasar hasta que vemos la película y este se resignifica. El personaje de Tommy Lee Jones no va a estar a la altura de este “nuevo tipo de crimen” que se le presenta.

Pero, como ya te habrás dado cuenta, casi cualquier cosa puede funcionar como uno.

“Bueno, a ver, dame ejemplos concretos en películas.”

Bueno, te dejo estos cinco:

En El Padrino (The Godfather, 1972), al igual que en Los infiltrados con las equis, cada vez que un personaje va a morir tiene naranjas cerca.

En Matrix (The Matrix, 1999), mucho antes de que Neo sea ese Neo, su jefe en la oficina le dice que es especial, que no sigue las reglas y que “va a tener que tomar una decisión.”

En Sueño de libertad (The Shawshank Redemption, 1994), el guardia sostiene la biblia del personaje de Tim Robbins y le dice algo de la salvación. Para cuando termina la película, sabemos que la biblia estaba hueca y ahí escondía el martillo para el escape.

En Magnolia (1999) hay una obsesión con el número 82: 82% de probabilidad de lluvia, graffitis con el número 82, un miembro del público del programa de televisión sostiene un cartel con el número. Esto es una cita bíblica al Exodo 8:2, que dice: “Y si no quieres dejarlo ir, he aquí yo infestaré de ranas todos tus territorios.”

Y en Pecados capitales (Se7en, 1995), el personaje de Gwyneth Paltrow nunca es mostrado de cuerpo entero. Siempre la vemos de los hombros para arriba, es decir… Bueno, la cabeza.

“Okey, pero cómo lo hubiera hecho Hitchock, tanto que rompiste las pelotas con Hitchcock.”

Bueno, es una pregunta medio con trampa, porque como aprendimos en los ¡siete! envìos sobre el inglés, él no escribía sino que hacía el baile de la silla de los guionistas hasta que le escribían lo que él quería.

“¿Pero eso no es escribir?”

Y un. poco sí. Hablar de foreshadowing en el cine de Hitchcock es, hablar de foreshadowing hecho de guante blanco.

Y tenemos que volver a un ejemplo del que hablamos mil veces: los pájaros. Desde Psicosis (Psycho, 1960) hasta, literalmente, Los pájaros (The Birds, 1961), las aves fueron para Hitchcock una señal inequívoca de peligro ya sea como amenaza concreta o como elemento que aparece escenográficamente cerca de alguien que es, efectivamente, peligroso.

Salí a buscar pájaros en las películas del inglés. Te vas a sorprender.

Así es como lo hacía “el maestro”. Va entrecomillado, primero porque me dan repulsión los que lo llaman así, y porque todos sabemos que el maestro es Antonio Ríos.

Y es así que terminamos esta edición, con una nueva trampa en la que, si estás atentx, probablemente no caigas, o veas venir o, simplemente, puedas señalar y te sientas todx orgullosx por dentro.

“¿Quedan mecanismos narrativos por explorar?”

Montones.

“¿Vendrá otro la semana que viene?”

Cómo saber.

“¿Eso sería un cliffhanger?”

Solo si no te respondo.

“Pero esa es una forma muy berreta de terminar esto.”

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