No sé qué tanto andarás en redes sociales. Si es poco, te felicito. No hay mucho para ver, a menos que te quieras enterar de cosas como esta:

“¿Alguien más se dio cuenta que los primeros episodios de Wandavision fueron encuadrados con formato de televisión…”

“…y que el cuarto es en formato Marvel?”

Le agregué los signos de interrogación, por supuesto.

Bueno, sí. Cuando pensábamos que la horda mononeuronal rugbier y filonazi de DC, que se la pasa señalando “marvelitas” en redes sociales como si ensayaran para una nueva noche de los cristales rotos, era lo más bajo en la cadena evolutiva, del otro lado de la ligustrina nos tiran con esta piedra.

Marvel format. Una señal inequívoca de que no existía el encuadre con anterioridad a la aparición del MCU, por lo menos para un montón de gente.

Pero como la noción de encuadre existe desde la era prehistórica, quizás sea bueno: a) repasar su historia y b) entender el fenómeno del Marvel format justamente como eso: alguien vestido con pieles que se maravilla ante la primera vez que ve el fuego.

Decía hace un instante que el encuadre nace con la aparición del arte. En las pinturas rupestres se pueden ver los primeros rudimentos de encuadre y movimiento.

Cuando el arte se volvió algo más establecido y la gente dejó de pintar en las paredes y empezó a pintar cuadros, ese límite de encuadre que daban las cuevas, pasó a tener los límites de la pieza en sí. Y si bien variaban los tamaños, mayormente eran o cuadrados o rectangulares, ya sean estos verticales u horizontales.

Ahí flashforward hasta Edison, Dickson y la mar en coche y el kinetoscopio, donde por un tema de material virgen se terminó estableciendo la proporción del encuadre al máximo posible por esos días en el material fílimico disponible, dando por resultado lo que se conoció como 1.33:1 o 1.37:1, si nos queremos poner exquisitos y puntillosos.

Y qué es esa macumba numérica? Bueno, es simple: es la proporción del aspect ratio de la pantalla.

El aspect ratio o relación de aspecto es la diferencia que existe entre el ancho y el alto de la pantalla. Como dije hace un instante, en el primer cine, el ratio era 1.33 a 1, es decir que era 1.33 veces más ancha que alta, dando por resultado algo rectangular, pero tirando a cuadrado.

La cosa siguió así durante muchos años. Con la llegada del sonido, del color y hasta incluso de la televisión.

Ah, la televisión, esa invasora que venía a matar al cine. Viendo que el cine era 1.33:1, los aparatos no tardaron en implementar un tamaño de pantalla similar, que se conoció como 4:3. Las diferencias reales entre 1:33.1 y 4:3 con la tecnología de la época eran imperceptibles.

Pero fue justamente la televisión la que empujó a que hubiera un cambio: las películas más viejas empezaban a verse en los aparatos hogareños y los estudios, a los que no les había jodido nada vender esos derechos para que se pasen, se dieron cuenta de que iban a tener que inventar algo más para que la gente efectivamente sintiera que tenía que ir al cine a ver algo y no quedarse en casa esperando que tarde o temprano lo pasaran por la tele.

Para comienzos de los años cincuenta, cuando la presencia de teles en casas ya era indisimulable, se pusieron a experimentar con cosas que le agregaran espectacularidad a las proyecciones.

El color ya era moneda relativamente corriente y definitivamente un plus frente a las pantallas blanco y negro de las casas: los números de películas en colores venían creciendo de un 10% a finales de los años cuarenta a un 50% para mediados de los cincuenta.

Se pusieron a analizar las estructuras de los cines y no tardaron en darse cuenta de que la forma de “agrandar” la pantalla debía ser a lo ancho y no a lo alto por cuestiones edilicias.

El primer experimento fue con Shane (1953) el western de George Stevens. Si bien no tenía ningún proceso de laboratorio real más que el de cortar el encuadre de arriba y abajo para hacerlo más “ancho”, la gente se agolpó en los cines, fascinada por la novedad.

Y más rápido que lo que canta un gallo, empezaron a aparecer pilas de inventos que ensanchaban el encuadre: el Cinerama, el Naturalvision, el Vistavision y quizás el más famoso de todos: el Cinemascope.

El Cinerama, de todos estos, era un animal extraño, sobre todo por lo poco práctico: para lograr el ancho deseado, se usaba un sistema de tres proyectores corriendo en paralelo, que encarecían el proceso de envío de las películas a los cines por tres, además de depender quizás demasiado del factor humano.

El Cinemascope, por su lado, se aprovechaba de un invento para seguir usando lo mismo: agregaba a la fotografía un lente anamórfico.

¿Y qué es un lente anamórfico, te preguntarás? Bueno, para explicarlo rápido y relativamente corto, es un lente que mete en la proporción 1.33:1 del cuadro de 35mm una imagen estirada para arriba que, cuando es proyectada con el lente correcto, se “achata” dando por resultado una imagen de una proporción de hasta 2.66:1, es decir: dos veces y media y monedas más ancha que alta.

Sí, nunca una película bíblica se vio tan ancha.

Claro que el Cinemascope, como cualquier técnica que se estuviera introduciendo en la industria tenía sus bemoles: el lente hacía su magia, pero tenía una serie de aberraciones, esto es: si estabas en el centro del encuadre, parecía que te estabas muriendo de paperas.

Esto no detuvo el reinado del Cinemascope (el proceso que decidió adoptar Twentieth Century-Fox) ni del VistaVision (el que usaba Paramount) con un ratio de proyección final de 1.85:1 que se podía estirar hasta 2:1.

El proceso era más extraño, porque lo que hacía era girar la imagen que la cámara tomaba en el negativo haciendo que este se imprima “a lo alto” y no “a lo ancho”, perdiendo el límite natural del formato. Esto hacía, obviamente, que se gastara más material para tener un resultado parecido al de la competencia.

¿Y por qué el VistaVision que era caro y ni siquiera tan ancho es tan importante? Porque lo usó Hitchcock.

Con la ayuda del Vistavision, Hitchcock moldeó cómo se iban a ver las películas más “anchas” de acá en adelante, dándonos algunas de las películas más visualmente inteligentes de la historia del cine.

Entre 1954 y 1963, el bueno de Alfred nos dio, entre otras: La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1956), Vértigo (1958), Intriga internacional (North by Northwest, 1959), Psicosis (Psycho, 1960) y Los pájaros (The Birds, 1963). Repito por si andabas distraídx: en menos de 10 años.

Gran parte del llamado “período dorado” de Hitchcock está filmado con VistaVision y terminó modificando finalmente el llamado “ratio académico” del 1.33:1 o 1.37:1 a 1.66:1 primero y a 1,85.1 después.

¿Estás anotando para irle a jugar a la quiniela, no?

Y así es como, modificación más, modificación menos, loco que quiere filmar en 70mm más y menos es que llegamos a nuestros días, con dos formatos más o menos establecidos: el 1.85:1 y el 2.35:1.

Gran parte de lo que vas a ver hoy en una tele en tu casa o “entra casi justo” o “tiene un poco de barras negras arriba y abajo” y eso es porque mayormente nuestros televisores hoy en día (a menos que pertenezcas a una extraña resistencia que sigue viendo las cosas en tele de tubo) es 16:9.

El 16:9, igual que como pasó con el 4:3 décadas antes, es una convención y no un formato: para cuando los televisores empezaron a ser más anchos, los fabricantes se dieron cuenta que necesitaban tener una proporción de pantalla que les permitiera darle una “seguridad” a los espectadores: iban a poder ver material más viejo (o 4:3) con barras negras a los costados o nuevo sin la necesidad de tenerlas arriba y abajo.

Rápidamente, ese formato de exhibición hogareña no tardó en conquistar el video hogareño, los monitores de las computadoras y hasta los videos de YouTube.

Sí: toda esta historia para que un oligofrénico le diga Marvel format.
 

Pero esperá que no lo pienso terminar en una clase de historia del cine con un final trágico: el aspect ratio se convirtió en una herramienta narrativa.

Del mismo modo que otros elementos del pasado de usan para lograr determinados efectos en el espectador (el uso del blanco y negro, por ejemplo), la relación de aspecto empieza a jugar cuando se quiere contar una determinada cosa.

Así es como películas muy variadas que van desde Magnolia (1999) de Paul Thomas Anderson a las de Michael Bay (es un misterio por qué sus películas cambian de aspect ratio todo el tiempo, solo nos queda pensar que quizás no sepa que lo está cambiando) cambian la proporción del encuadre para hacernos sentir algo diferente.

Si te tengo que señalar un ejemplo más o menos nuevo, quizás lo más interesante que se haya visto en ese tipo de experimentos sea Viene de noche (It Comes at Night, 2017) de Trey Edward Shults, donde el ensanchamiento (¿o debería decir “opresión”?) del encuadre es el que realmente nos está contando en qué página estamos.

Porque, del mismo modo que la elección de un lente (más de eso en otra ocasión) nos dictamina qué pasa en una escena donde para el ojo no entrenado “no pasa nada”, la proporción del cuadro, a su modo, también lo está haciendo.

Y mientras sigamos entendiendo a las películas como algo colorido y ruidoso que vemos mientras revisamos stories en Instagram, es muy probable que el Marvel format nos termine convenciendo de que inventó algo.

Depende de nosotros.