| La palabra monstruo tiene una complejidad en sí misma. Ya la sola dicción, sobre todo para los que no pasamos por el ISER o el COSAL (?) es tramposa. Uno termina cayendo en “mountro” “mostruo” “mounstro” y varias más, pero por suerte esto no es grabado sino escrito. Así que quien va a leer monstruo como “mountro” “mostruo” o “mounstro” o cómo sea vas a ser vos. “Es muy doloroso” Verdad que sí. Vas a tener que hacerte fuerte, chiquitx. El punto es que monstruos hubo desde prácticamente el comienzo del cine, incluso cuando era más parecido a un experimento que a una industria que contaba historias. Si bien podríamos decir que formalmente en términos históricos tuvieron un primer gran boom durante el expresionismo alemán, mucho de lo que pasó en ese movimiento tan extraño —y del que hemos hablado pila ya— se mudó rápidamente a los Estados Unidos. “Vas a hablar de los monstruos de la Universal” Te dije singular y no plural. Si bien creería que nunca hablé de “los monstruos de la Universal” como fenómeno cinéfilo y me extraña porque los tengo tatuados en el brazo, voy a hablar de uno en particular, y de uno que apareció a los postres, casi de casualidad, como esos hermanos que llevan quince años al resto. “En mi familia pasó” En qué familia no. Esas vacaciones solos en la costa de los padres a veces se pagan muy caras, pero no nos distraigamos. Decía— Si bien podríamos hablar de Frankenstein, Drácula, el Hombre Lobo, el Hombre Invisible y todo el canon de la Universal de los treinta (y un poco de los cuarenta), me voy a concentrar en un evento extraño, que pasó muchos, pero muchos años después. El horror de los treinta, sobre todo, estaba sostenido por una coyuntura de horror que vivía Estados Unidos con la Gran Depresión. Un contexto en que películas escapistas (y sobre todo muy baratas) eran un negocio redondo. Sí, podríamos debatir mil años si son escapistas o reflejo de lo que se vivía y si el cine de género es escapista solo para los boludos que pueden valorar únicamente a los dramas, pero no lo quiero estirar. Para los años cuarenta, la novedad ya había pasado y muchos de los monstruos que antes asustaban ahora hacían reír, tanto que aparecían como “el cuco” en películas de Abbot y Costello que producía la propia Universal. En los cincuenta, y acá nos vamos a detener un momento, la taba estaba cambiada. Porque no solo había terminado la Segunda Guerra sino que los yanquis habían tirado las bombas de Hiroshima y Nagasaki. Y todos sabemos qué trajo eso aparejado. No: no en el mundo, en el cine. Porque mucho antes de que Oppenheimer se arrepintiera en esas película de Nolan que parece un capítulo de Sin condena— Okey, lo hago para molestar, pero es un poco aburrida. — los japoneses llevaron el trauma a una invención por la que serían reconocidos de por vida: los kaijus. Pero tampoco estoy acá para hablar de kaijus, ya hablamos varias veces y seguramente hablemos varias más, estoy acá para hablar de la culpa del otro lado. Y de cómo los kaijus y la culpa nos dieron, quizás, la películas de monstruos más inoxidable de todos los tiempos. ¿Hablo de El monstruo de la laguna negra (Creature from the Black Lagoon, 1954) de Jack Arnold? Por supuesto que hablo de El monstruo de la laguna negra de Jack Arnold.  “Al fin soltaste prenda. Estaba que no podía respirar” Pero para hablar de “El monstruo de la laguna negra (Creature from the Black Lagoon, 1954) de Jack Arnold” quizás haya que empezar hablando de este último, que casi casi que empezó su carrera acá. Bueno, no realmente, porque Arnold venía trabajando como un director de sistema de estudios de los que había miles, pero no tardó en demostrarnos que era uno de los mejores directores de la historia, aunque la historia, tan reticente a reconocerle algo al género, lo haya nombrado más bien poco. Arnold para el momento de filmar El monstro tenía varias marcas en su cinturón: había empezado haciendo cine industrial (películas corporativas para empresas, eso es: donde empezó George Romero, por ejemplo) cuando volvió de la Segunda Guerra. Su experiencia lo llevó a terminar nominado a Mejor Documental en unos Oscar, que lo llevaron a filmar dos noirs por encargo: Chicas en la noche (Girls in the Night, 1953) y El crimen de la semana (The Glass Web, 1953). Pero la pasión de Jack era, desde niño, la ciencia ficción y ese mismo año, tras el éxito módico de esas dos, logró desplegar su pasión en uno de los clásicos del cine de marcianos en 3D: Llegaron de otro mundo (It Came from Outer Space, 1953). El 3D era la gran pasión de las películas de ese momento, además de Llegaron, podríamos hablar de El museo de cera (House of Wax) de André de Toth de ese mismo año, o la menos feliz 200000 leguas de viaje a la luna (Cat-Women of the Moon) de Arthur Hilton. Para que te hagas una idea, durante 1953 se filmaron al menos cuarenta películas en ese formato. Cuántas lo justificaban, bueno, es otra historia. Lo cierto es que la pasión de 1953 siguió en 1954 y a Arnold le pidieron que su próxima película fuera en 3D. Arnold llegó con el proyecto ya avanzado, porque la historia del monstruo comienza en los años cuarenta, más específicamente en una fiesta de fin de rodaje de El ciudadano (Citizen Kane, 1941) de Orson Welles. Ah, mirá cómo te lo hice todo más culto, eh. En esa fiesta, un actor que había estado en la película de Welles (William Alland, que se iba a convertir en productor con los años) escuchó de boca del director de fotografía Gabriel Figueroa (responsable luego de la foto de Los olvidados (1950) de Luis Buñuel, entre otras) una leyenda de un hombre pez en el Amazonas. Nadie tiene claro si Figueroa estaba gastando a Alland o no, pero le prometió mostrarle fotos que tenía de la criatura. Las fotos jamás llegaron, pero Alland se quedó con eso en la cabeza. O mejor dicho con eso y una idea que se le había cruzado mientras escuchaba al mexicano: usar esa criatura para contar una historia como la de La bella y la bestia. Años más tarde, y dejando los westerns que eran su sustento de lado, Alland decidió probar con la ciencia ficción. La película no fue otra que Llegaron de otro mundo. Al mismo tiempo que escribían esa, los guionistas Harry Essex y Arthur Ross escuchaban la idea de Alland del hombre pez amazónico y escribieron la que sería la siguiente producción del buen hombre, llamada en ese momento The Sea Monster. El monstruo fue interpretado por dos actores que estuvieron en puntas tan distintas del rodaje, que no se conocieron sino hasta veinte años después: Ben Chapman, que fue quien peor la pasó porque hizo todo lo que no fuera en el agua, cargando con el peso del traje, mientras que Ricou Browning hizo todo el material debajo del agua. Browning era famoso por poder contener la respiración por arriba de cuatro minutos. ¿Hablamos de la belleza de las escenas submarinas de esta película? En gran parte mérito del director de fotografía William E. Snyder (un Snyder que sí) responsable de decenas de fotografías, y uno de los primeros y más grandes expertos en Technicolor de sus días. El monstruo, ese traje en el que se cagaba de calor el pobre Ben Chapman, era creación de Millicent Patrick, primera mujer en trabajar en maquillajes y efectos especiales en Hollywood. Tal era la novedad que Universal mandó a Patrick en una gira promocional que se llamaba “La bella que creó a la bestia” El traje fue descartado por el estudio después de las dos secuelas que tuvo, y rescatado por el héroe Forrest Ackerman cuando se lo compró a un ordenanza de Universal, que lo había rescatado de la basura pensando que podía ser un buen disfraz de Halloween para su hijo. Pero no nos desviemos, porque te debés estar preguntando— “¿Cuáles secuelas?” Bueno, El regreso del monstruo (Revenge of the Creature, 1956), dirigida por el propio Arnold y El monstruo vengador (The Creature Walks Among Us, 1956) de John Sherwood, que después iba a hacer Monstruos de piedra (The Monolith Monsters, 1957), que venía de la dirección de segunda unidad y filmó unas pocas películas antes de morir muy joven. El monstruo tuvo esas dos secuelas pero ninguna remake. si bien desde principios de los años ochenta con John Landis queriendo reflotar el personaje; siguiendo por los noventa con Carpenter mandando a Rick Baker a rediseñar la criatura; Universal ofreciéndole a Peter Jackson y Jackson decidiéndose por King Kong que terminó haciendo como diez años después; Ivan Reitman queriendo remakearla, el mucho mejor guionista que director Gary Ross queriendo empujar el proyecto después de lo que había pasado con La momia (The Mummy, 1999); Guillermo del Toro queriendo darle un romance con la chica a principios de los dos mil y el estudio diciendo que no, algo de lo que Del Toro se desquitó a su modo con La forma del agua (The Shape of Water, 2017) varios años después y el último intento con la vuelta del Dark Universe a mediados de la década pasada que fue una de la pisadas de mierda más grande que se hayan visto con, nuevamente La momia (The Mummy, 2017). Pero volvamos un poco a los cincuenta antes de irnos— Porque, como te habrás imaginado, El monstruo es mucho más que “una película de ciencia ficción”, muy a pesar de lo que la historia oficial te haya querido contar. Ya hablamos del contexto histórico en el que fue hecha. Una película con el peso de dos guerras mundiales y una en proceso que habla de la destrucción de ambos lados, incluso cuando las intenciones pueden parecer, nuevamente de los dos lados del mostrador, las mejores. Sí, si las ponés contra la historia del mundo a veces esas películas que lxs boludxs consideran “menores” son mucho más mayores que las que ellos creen que lo son. Pero terminemos en una nota alta: Un año después de todo esto, Arnold iba a experimentar con el gigantismo en un clásico de las películas de insectos atacan humanos como es Tarántula (1955), que lo iba a llevar invariablemente a su obra más clásica y genial: El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, 1957), quizás lo más cercano que los yanquis hayan llegado jamás a la autocrítica nuclear y el miedo que fue la nafta súper de los kaijus del otro lado del mundo. Pero eso, como te estarás imaginando, va a tener que ser otro día. |
