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212 – Una remake ¿innecesaria?

Publicado el 8 de febrero de 2024

Como en esas familias donde hay secreto, donde “pasó algo” o “alguien hizo algo” o lo que sea que traume a ese núcleo, hay temas en el cine de los que “mejor no hablar”

Hay en ese silencio un deseo concreto de que no exista, que desaparezca y que no haya que hablar de él, pero el elefante sigue ahí, parado y enorme en el medio de la habitación, a veces es de algún color más vistoso incluso, cosa de que nadie lo pueda ignorar.

Y esos elefantes cinéfilos —que son muchos— parecen ser los únicos que no están en peligro de extinción y tampoco tienen el peligro de cazadores, porque nadie se quiere acercar a ellos.

Muchas veces esos elefantes son “películas malditas” —cada vez reniego más de ese término, a pesar de que lo uso mucho, pero deberíamos tener un sistema métrico que las califique de “maldita posta” a “maldita en redes”, pero eso será en otro momento— que se se hicieron porque el viento a favor, las ganas de ganar mucha guita justo en ese momento, o el hubris de alguien estaban y, bueno, pasó. O pasaron.

Y vos seguramente vas a decir “Ah, este va a hablar de The Room (2003)” y la verdad que no: nada más alejado de eso. Voy a hablar de Sin aliento. Pero la de 1983, dirigida por Jim McBride.



“Ah, no tenés ningún límite”

¿Cómo voy a tener límite si nadie lo tuvo y esta película se filmó?

“Ahí tenés un punto”

Pero quizás la Sin aliento de McBride no sea taaan grave y sí una sumatoria de otras cosas. Por otro lado, una remake de una película de Godard es, sin dudas, mucho menos grave que una de una de Hitchcock, y de la versión de Psicosis (Psycho, 1998) de Gus Van Sant ya hablamos oportunamente.
En síntesis. A no sacarle el culo a esta jeringa. Tenés que ser valiente, chiquitx.

La preproducción, te imaginarás, no fue menos que accidentada. De hecho, podríamos estar hablando de “la segunda película de Michael Mann” y no fue eso por bastante poco.

O por lo menos eso dice la leyenda. Analicemos esa primero:

Mann trabajó en una versión del guión e iba a ser el que estuviera detrás de las cámaras, convirtiendo a esta en su segunda película.

Sí, tiene sentido que el creador el neon noir se pusiera con un neo noir como siguiente proyecto, pero finalmente —y quizás con cierto tino— el bueno de Michael abandonó el proyecto para trabajar en la que sí fue su segunda película.

Y vos dirás “Bueno, salvó la ropa” y en situaciones normales lo hubiera hecho, pero Mann se fue a dirigir La fortaleza maldita (The Keep, 1983), una película de la que todavía está pagando las cuotas y de la que se pudo recuperar recién metiendo éxitos en la tele como División Miami.

El punto es que el trabajo —o deberíamos decir “el fierro caliente”— fue agarrado por Jim McBride, un director que, como pasa en estos casos, venía con una filmografía relativamente callada años antes y después de esto medio que, salvo un éxito, se fue por fade.

Sí, es el mismo McBride de Bolas de fuego (Gray Balls of Fire, 1986), la biografía de Jerry Lee Lewis que, bueno, hoy estaría bastante cancelada —en este caso, con justa razón— pero eso es para otra vez.

Ahora vamos con la otra versión, que es que la película fue siempre de McBride.

Ah, esa no te la esperabas.

La que no es tan leyenda cuenta que McBride, un director independiente que hacía muchos años que no filmaba por falta de financiamiento y que se las arreglaba dando clases de cine en NYU y manejando un taxi, había estado obsesionado con la Sin aliento de Godard desde hacía décadas.

Tanto, que con su coguionista de confianza —de él vamos a hablar en un instante— se la pasaron pensando cómo debería ser una remake de su película favorita.

Y acá es cuando aparece más fuerte el guionista. Su nombre era L.M. Kit Carson tuvo la fortuna de cruzarse con Godard en Los Ángeles, cuando este andaba buscando financiación para un proyecto.

Sabiendo del fanatismo, Carson llamó a McBride y le ofreció a Godard ser su chofer en la ciudad. Mientras lo llevaban de un lugar a otro, le contaron que tenían muchas ganas de hacer una remake de Sin aliento y Godard, quizás sin imaginar hasta dónde iba a quedar la joda, les escribió en una servilleta que les cedía los derechos y se la firmó.

Con esa servilleta, McBride y Carson consiguieron una versión en Francés del guión de Sin aliento y empezaron buscar financiación y a escribir la película.
Era 1978 y Universal parecía interesado siempre y cuando ¡Gary Busey! protagonizara. Pasó el tiempo, Universal —y probablemente la carrera de Gary Busey— perdió interés y Orion —”siempre Orion” como decimos en Frame Fatale— agarró el fierro calientPROYECTO.

McBride y Carson se pasaron años tanteando actores: De Niro, Pacino, Travolta hasta que Richard Gere, que no era el Richard Gere de dos años después de este rodaje, aceptó con algunas dudas por lo desconocido que le resultaba McBride como director.

McBride, sabiendo que le tenía que dar pruebas de amor incluso al Richard Gere de la época, le propuso ser parte del proceso creativo, ayudándolo a castear y hacer notas sobre la escritura del proyecto.

Se dice que ahí fue cuando apareció toda la veta rockabilly que tiene en la banda sonora y coso.

No: decir que la remake de Sin aliento fue madre del cine de Tarantino —casi tanto como el cine de Scorsese lo fue en cuanta a bandas sonoras readymade se trata— y de, por ejemplo, Corazón salvaje (Wild at Heart, 1990) de David Lynch, no sería mear afuera del tarro. Volviendo—

Carson merece un párrafo aparte, no solo por la negociación con servilleta incluida, y lo tendrá. Es el que viene ahora:

El guionista tampoco venía de hacer mucho y después de este intento por jugar en la A escribió las cosas más disímiles como la adaptación de Paris, Texas (1984) de Wim Wenders o Masacre en el infierno (The Texas Chainsaw Massacre 2, 1986) de Tobe Hooper, pero quiénes somos nosotros para juzgar. Lo de Paris, Texas (?)

Pero volviendo a Sin aliento y esa “traducción” de la que hablo más arriba. Fue más o menos así, porque mucho de lo que hicieron fue trasladar o traducir las acciones del film francés a acciones que fueran entendidas por los yanquis. Más de eso más tarde, pero para clarificar y para lxs que mueren sin sinopsis:
En la Sin aliento original un mafioso medio pelo tiene un romance con una estudiante americana en la Costa Azul. Mata a un policía medio sin querer y vuelve a París para buscarla para escaparse a Italia. Pasan un par de cosas más y él termina muerto en manos de una policía a la que ella misma lo había denunciado.
Perdón por el spoiler de una película de más de sesenta años.

En la Sin aliento de McBride un criminal medio pelo conoce a una estudiante de arquitectura francesa en Las Vegas. Mata accidentalmente a un policía rutero y vuelve a Los Ángeles a buscarla para escapar a México. No sabemos si él termina muerto, sí sabemos que ella lo denunció.

Perdón, nuevamente, por el spoiler de una película de, en este caso, cuarenta años.

Quizás poniendo una arriba de la otra la traslación queda más evidente.

La Costa Azul es Las Vegas, París es Los Ángeles, la que era americana ahora es francesa, Italia es México y así.

Los elencos parecen casi calcados, y solo separados por el peso de los años: Jean-Paul Belmondo es Richard Gere, Jean Seberg es Valérie Kaprisky. Tres viejos pajeros ya te siento.

Y acá es cuando empieza una suerte de defensa.

“Arrepentite ya, estás a tiempo. Pensá en todo lo que construiste”

Y en las nenas. Decía: Porque podríamos decir “qué necesidad” y tener razón, pero el toro que Mc Bride y Carson intentaron agarrar por los cuernos ya se sabía indomable.

Volviendo a Van Sant, su trabajo fue fácil: filmar plano a plano una remake de una película lineal y de narrativa relativamente simple.

Sí, matan a la protagonista a la media hora y todas las cosas que estudiamos de Psicosis una y mil veces, igualmente es mucho más narrativa y lineal que la Sin aliento de Godard.

Y existía en eso una suerte de reinterpretación desde Estados Unidos del cine francés. Y es acá, justamente, donde que exista la Sin aliento de McBride cobre cierto sentido.

Desde un punto de vista más académico —o elitista, dependiendo de cómo lo quieras ver— mucho del cine yanqui considerado “comercial” por mucha gente lo fue así hasta que los franceses —uno de ellos, justamente, Godard— le dieron el valor y peso de la historia que le terminaron dando en las páginas de Cahiers. Existe, quizás pensado o no, una suerte de “bueno, vamos a valorizar desde Estados Unidos a ese cine francés”.

Un cine francés que, por cierto, el público medio del cine yanqui no tocaría jamás ni con un chorro de soda, eso es.

Hemos, sobre todo en el último tiempo, entendido las remakes que hacen los yanquis como una “necesidad” porque “no leen subtítulos” y sido testigxs de cómo un director oriental —por poner uno de miles de ejemplos— vuelve a filmar la misma película que filmó en su país, pero con actores que hablan inglés.
Pero también podríamos decir que esas remakes cumplen otro fin. Ah, esa sí que no te esperabas.

Podríamos elucubrar una teoría de que los subtítulos son la traducción de alguien que no necesariamente estuvo en el proceso de hacer la película, así que ver algo subtitulado, de alguna manera, desde lo dialéctico, se ver a alguien contándonos lo que dicen, pero quizás sea irnos tres o cuatro pueblos.

Lo que sí podríamos casi asegurar es que esas remakes “para no leer subtítulos porque paja” le quitan a ciertos productos cinematográficos quizás demasiado catastrales un carácter de otredad que tendrían si no existieran.

Ver una película francesa, japonesa, rusa o de la nacionalidad que sea resulta para los yanquis (e incluso para nosotros, donde su cine es el más consumido, tapemos ese sol con la mano o no) un dispositivo extraño.

Porque la película, y quizás esto sea realmente importante, jamás se vendió como una remake de la de Godard, sino como una suerte de thriller filo erótico de esos que había por montones en esa misma época, pensando en Cuerpos ardientes (Body Heat, 1981) de Lawrence Kasdan como solo una de las punta de lanza.

Porque, además, sería justo aclararlo para quien no lo sepa, hay en la lógica del cine yanqui —sobre todo el clásico, después en el “más grande”— una tendencia a borrar los rastros de quiénes hicieron las películas. No en un sentido figurado de mandar a matar a todos (?) sino más bien en la noción esa medio chota de la crítica más rancia de “artesano” vs “artista”

Esas huellas que los de Cahiers fueron a buscar como si se tratara de un episodio de CSI y que hicieron que “todos eso policiales” se convirtieran en un género de estudio hasta nuestros días llamado film noir.

Quizás, tan solo quizás, sobre todo si no viste ninguna de las dos —no te estoy diciendo que esté mal, solo que bien podrías— sea un lindo ejercicio verlas, pero en desorden. Primero la de McBride y después la de Godard.

Probablemente, en este ejercicio hipotético imposible para lxs que llegamos a la francesa antes, nos encontremos diciendo “Y si, con razón”

Si no habías visto ninguna de las dos e hiciste el ejercicio, dejame un comentario acá abajo y no te olvides de darle like y a la campanNO MENTIRA HACÉ LO QUE SE TE CANTE MAMITA.

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