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193 – La loi et l’ordre, por José Tripodero

Publicado el 13 de febrero de 2024

Me ubicaré —al menos para empezar— mirando hacia el lado luminoso de la cartelera cinematográfica. Allí tenemos un comienzo de año auspicioso para una clase de películas consideradas como “periféricas”, un término poco usado hoy, pero en la recurrencia de cualquier cronista de hace un cuarto de siglo cuando se estrenaban comercialmente títulos de festivales. Si miramos los números de Ultracine, El niño y la garza (Kimitachi wa Dō Ikiru ka) de Hayao Miyazaki superó largamente los 100.000 espectadores, algo impensado para una película asiática en estos tiempos. Lo mismo sucede con Hojas de otoño (Kuolleet lehdet) de Aki Kaurismaki, un fenómeno posible de explicar si creemos que el eco del “boca en boca” todavía perdura, ya no con spots televisivos o con laurelitos y frases extraídas de una crítica, más bien aún funciona por el afán de descubrir una programación en presencia. Ante la ausencia de Woody Allen y otros directores habitués de los espacios de “cine arte” (el sintagma más dañino del mundo) aparecen ciertos nombres dispuestos a ubicarse ahí como Yorghos Lanthimos. Quizá Pobres criaturas (Poor Things) espante a algunos como lo hizo El cisne negro (Black Swan, 2010), lo indudable está en sus números que al día de hoy están cerca de los 150.000 espectadores.

La tradición del Oscar es lo que podría explicar el fenómeno de estos pequeños grandes números, el mismo público ansioso por tachar los casilleros de todas las películas nominadas quizá no se acercaría con el mismo fervor si se estrenaran en otro momento del año. En definitiva, funciona todavía como un reducto del cine a contra corriente de la espectacularidad, como única variable aceptada para ser proyectada en una sala. Simultáneamente hay una dicotomía, y que persiste también, relacionada a la vetusta idea del esnobismo clásico. Allí hace su entrada Anatomía de una caída (Anatomie d’une chute) de la directora Justine Triet.


Una de ¿juicios? a la francesa

Anatomía de una caída tiene un inicio promisorio porque plantea un pulso dramático particular para presentar a los personajes y, además —en un estado embrionario— para proponer el conflicto subtextual de la historia. Dicen algunos teóricos que las mejores películas tienen en sus primeros minutos la síntesis de lo que luego se va a desarrollar, en términos narrativos. Por supuesto, en el cine las fórmulas o las plantillas se acomodan de acuerdo a los ejemplos elegidos, dentro de un recorte arbitrario se puede amoldar casi cualquier idea. Y dentro de ese corpus es posible que algunos de esos casos se traten de películas cuyo máximo mérito sea tener una particularidad en el “cómo” y no en el “qué”.

Anatomía de una caída se enfila hacía el policial cuando tenemos el cuerpo del marido (a quien nunca vimos) tirado en la entrada de la casa, encontrado por el hijo del matrimonio. A partir de allí la película opta por seguir el punto de vista de la mujer, desde su declaración como testigo hasta sufrir la acusación por homicidio. El misterio sobre la muerte, asesinato o suicidio se ubica en primer plano, aunque en forma progresiva se traslada ese interrogante a una mirada prismática sobre la vida conyugal. Ahí allí una habilidad de Triet, en desplazar esa necesidad de saber qué sucedió hacía a un morbo de recolectar situaciones y detalles de puertas adentro. El sistema judicial de Francia no es un tipo de representación de la que estamos acostumbrados a ver, incluso para aquellos con un espectro de gustos europeos. A pesar de presentarse como una singularidad, la dinámica de un juicio francés —al menos por lo visto aquí— se acerca bastante a la escenificación estadounidense, en base a los movimientos de los abogados y a la posibilidad de generar un drama dialéctico con preguntas y respuestas. En el espacio de la corte, el conflicto verdadero de la historia se asoma

¿Qué ofrece de nuevo Anatomía de una caída? La originalidad no existe, sí la novedad y es por eso que la pertinencia de la pregunta está en el “cómo” de lo “qué” se cuenta. Polemicemos.

Quien escribe esto debe haber visto casi todos los episodios de La ley y el orden, desde el clásico con el querido detective Lennie Briscoe (encarnado por el aún más querido aún) hasta la versión manca de La ley y el orden: Los Angeles.

Las diferencias entre una narrativa televisiva y una cinematográfica incluyen los valores de cuadro, el ritmo, la posibilidad de construir sentido en base a un subtexto y muchas otras cosas más. De todas maneras, el corazón dramático de la película de Triet y el de algunos de los mejores episodios de las series de Dick Wolf tienen la misma sustancia. Las muertes y los asesinatos juegan de abrelatas para poner sobre la mesa una serie de intrigas familiares, conyugales, laborales y demás cortocircuitos sociales, en cada uno las posibilidades disparan varias flechas y en cada una las alternativas son muchísimas también.

En un capítulo autoconclusivo de La ley el orden la estructura narrativa está condensada, y trabajada bajo una plantilla casi propia: prólogo, títulos, presentación de sospechosos, declaración de testigos, primer acercamiento al acusado/a, el falso culpable, el asesino/a atrapado, los motivos, el juicio, el rostro reflexivo de Olivia Benson en primer plano, placa negra con letras blancas: “Executive Producer: Dick Wolf”. Por supuesto, no siempre es así y las fichas pueden alternarse o sustituirse por “lo mismo, pero distinto”. Anatomía de una caída ofrece mucho más que una historia policial, pero languidece en su cuota de novedad al hacernos creer que ubicar una relación de pareja turbulenta en una situación de juicio por asesinato nos desplaza automáticamente del estereotipo. Es mucho más lineal una película como Historia de un matrimonio (Marriage Story, 2019), por citar una obra más o menos contemporánea, porque sus singularidades están en los personajes y no en un dispositivo para tamizar el conflicto marital, en la película de Triet es la duda sobre la muerte del marido. Tampoco es algo completamente nuevo utilizar los procedimientos del policial para bajar al subsuelo de una relación, solo conocida por dos partes. En ese punto hay un mérito en organizar la vida familiar en un reducto alejado, sin otros personajes intervinientes para ofrecer un punto de vista en el juicio.

Algunas críticas hablan de un “estilo documental” por prescindir de música incidental y por ofrecer un “tono crudo”. Cierto es que la ausencia de elementos, los cuales pueden funcionar como mero ornamento, despojan del artificio en el que caen algunas películas y transforman estas decisiones, como las de Triet, en un riesgo. Cualquiera que haya pisado una sala de cine comercial en los últimos meses sabe que la ansiedad se manifiesta abiertamente en la imposibilidad de soportar un silencio en una sala a oscuras, con una imagen interpelante para provocar un efecto inmersivo.

Entonces, es posible que ante propuestas como la de Anatomía de una caída el cine retroceda a un casillero de novedad, ya sea por generaciones nuevas poco adeptas a ver películas del siglo veinte o por una industria (de cualquier procedencia) incapaz de dejar de perseguir el último fenómeno. Es peor aún si la crítica se pliega a eso; a pensar como ideas revolucionarias la falta de inclusión de música o al uso de los largos silencios sin diálogos. Y aquí podemos adentrarnos en la subjetividad que atraviesa a una película.


Un poco de contexto muy muy muy urgente

Anatomía de una caída ganó la Palma de Oro en el último Cannes, otorgada por un jurado armado todos los años ad-hoc, como en cualquier festival. Es así que la decisión de entregarle un galardón a una película se reduce a un puñado de gustos reunidos en un cuarto. No son los gustos de advenedizos, eso está claro, pero hay un atravesamiento sobre el sentir y pensar las películas potables de hacerse, más aún si el presidente del jurado es alguien como Ruben Östlund, director de dos películas ganadoras del mismo premio en el festival.

Cannes tiene una agenda marcada por la geografía; las películas de Sudamérica —según ellos— deben mostrar la miseria y la marginalidad, si hay poesía mejor y si prevalece la contemplación por sobre la narración, excelente. Una de las pocas excepciones fue la elección para participar en la competencia oficial de Relatos salvajes (2014) de Damián Szifrón, una película de género extremadamente particular por su formato episódico y, sin dejar de particularizar sobre la miseria, un alegato sobre la violencia social descarnada. Nunca un festival de ese prestigio elegiría El fondo del mar (2003), por ejemplo.

El cine argentino de principios de este siglo gustaba por Europa y poco tiempo después ese prisma puesto sobre nuestra soja cinematográfica, que era la marginalidad, se deslizó hacía películas más poéticas o urgentes. El eurocentrismo de Cannes también tiene sucursales en las academias: el Oscar, el BAFTA y hasta el Goya. Las tres nominaron a la película de “problemas de pareja: edición juicio por asesinato”. Es cierto que en las academias se comparten miembros y es por ello que los votos van para las mismas películas.

En paralelo, la construcción de una lectura tiene en sus cimientos la influencia de una selección en un festival, a partir de allí se comienza a tejer un murmullo del cual todos queremos saber.

Jamás se dirá que en Sudamérica no sabemos filmar ni contar historias, no obstante, la lista de películas ganadoras de Cannes nos presenta que solo Brasil se llevó la Palma de Oro, y fue en 1962 con El pagador de promesas (O Pagador de Promessas). No puede ser una mera casualidad que siempre justo el jurado de cualquier año se inclinó por la europea, la estadounidense o la japonesa.

En el caso de Argentina, si hiciéramos un juicio histórico a Cannes, tendríamos un serio problema para recolectar pruebas porque carecemos de cinemateca o de un ente capaz de preservar el patrimonio audiovisual. Mismo aquí existen —hoy más que nunca— agoreros de un cine argentino que es malo en términos generales. Es muy difícil construir una historia del acervo cinematográfico de 1950 para atrás basado en las reconstrucciones de críticas y comentarios de la época, sin la tener la chance de contar con una copia para poner en la mesa y defenderla. Más allá de esta digresión local, la unidireccionalidad europea es tangible.

Si nos metemos en la dimensión de lo contrafáctico, Anatomía de una caída podría considerarse como una película de fondo de catalogo si sus protagonistas fueran del hemisferio sur con problemas propios y verdaderos de una cultura. Es un tanto risueña la mención de los problemas económicos de una pareja conformada por un francés clase media y una escritora exitosa alemana, planteados en una forma apocalíptica. Y no sería para nada descabellado pensar que sí, cuando el horizonte de conocimientos es limitado (las películas proveen eso, entre otras manifestaciones artísticas) es completamente natural que una pequeña deuda de un crédito para unos profesionales sea vista como el fin del mundo.

También podría pensarse en la dependencia de países emergentes como Argentina, arraigada en mirar siempre para el norte con los ojos de una hambruna y fácilmente moldeable a los pedidos festivaleros del prestigio. Para muchos, incluyendo a ciertos críticos, Thierry Frémaux es la persona más influyente del cine mundial. El director de Cannes siempre propone que las cinematografías locales deben velar por contar historias particulares y personales de sus culturas, claro a su festival siempre le van a interesar las que se acoplen a su propia mirada de cómo debe ser ese cine nacional. Muchas leyendas circulan sobre Frémaux acerca de pedidos para reducir el metraje de una película, o peor aún, volver a montarla si quiere participar de la futura programación.

No hay dudas de la influencia de Cannes en el cine mundial, la Academia de Hollywood quedó extasiada con Anatomía de una caída y la llovió de nominaciones, incluyendo a la directora Triet. Quizá no sea necesario pensar qué es lo que se considera para nominar a un director u otro o, mejor dicho, cuáles son los parámetros para pensar qué es la “mejor dirección”. La dirección de Los asesinos de la luna (Killers of the Flower Moon, 2023) no contempla las mismas decisiones posibles en comparación con Anatomía de una caída, sin hacerla mejor o peor a una u otra película. Solo con considerar sus escalas es suficiente para pensar que la competencia entre ellas es un concepto vacuo. Por supuesto, los Oscar están pensados para el entretenimiento y no para un análisis profundo.

Ningún favor se le hace a Anatomía de una caída con la sobrevaloración de sus méritos, ponderarla en un pedestal de premios, prestigio y festivales solo la pone en una cinta directo al ostracismo propuesto por los mismos canales de influencia. Es casi contradictorio porque podría esbozarse que una Palma de Oro y una posible recolección de premios Oscar la convertirían en obra canónica. Lejos de eso quedaron ciertas películas que atravesaron el mismo caminito. ¿Quién se acuerda de Elefante (Elephant, 2003) de Gus Van Sant? ¿Quién de Farenheit 9/11 (2004) ¿Y de Sin novedad en el frente (Im Westen nichts Neues, 2022)? Ni hablemos de cosas como Gente como uno (Ordinary People, 1980) o Shakespeare apasionado (Shakespeare in Love, 1998).

Lo cierto es que las películas prevalecen y perduran por el contexto, el marco histórico y por muchos atributos excedentes a la urgencia de unos premios o la de un señor diplomado en historia del cine. El cine siempre se filma y se piensa para el futuro.

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