| A menudo en estos envíos he sugerido “dobles programas”, una costumbre casi tan vieja como el cine mismo, que intenta juntar dos películas que tienen un hilo conductor (género, historia, director, actores incluso, lo que sea) y que quizás funcionan mejor en tándem. Y acá viene la primera duda que es: ¿hablé ya de dobles programas? No será este el envío, pero estoy casi convencido de que los nombré miles de veces por esas cosas de qué vicio el exploitation, nocierto pero nunca “hablé hablé” con profundidad. Porque el doble programa que vamos a hacer hoy, muy del lado del prestigio por cierto, dista mucho de las verdaderas razones por las que esta forma de programar películas nació. Digamos que el doble programa del que nos vamos a ocupar hoy es por place y no por necesidad, porque los orígenes de estas funciones es bastante menos celebratoria. Repito, no voy hablar en profundidad del tema, porque me gustaría ocuparme en algún momento, pero vaya esta explicación rápida: Los dobles programas nacen justo en el momento de la Gran Depresión, cuando los dueños de los cines intentaban todo (sorteos, promociones, lo que se te ocurra) para llevar espectadores al cine, algo que hasta antes de la caída de la bolsa era una costumbre multiclase y no un lujo. Viendo que esos sorteos no estaban atrayendo a nadie, decidieron dar más por la misma plata: programar dos películas (muchas veces ya caídas de cartel o con un poco de mugre en la copia) que a veces tenían que ver y a veces no. Para mediados de los años cuarenta, dos tercios de los cines en Estados Unidos estaban pasando dobles programas. La manía se extinguió para comienzos de los años ochenta, cuando llegó el VHS y el “doble programa” se convirtió en un acto más privado. En nuestro país el doble programa fue, invariablemente, uno de los pasos de decadencia de cualquier sala: programa simple, doble programa, triple programa, porno, templo evangélico. En los albores de la decadencia de las salas se podían ver dobles programas muy extraños como uno que emparejaba Escape en tren (Runaway Train, 1985) de Andrey Konchalovskiy con Mingo y Aníbal contra los fantasmas (1985) de Enrique Carreras, dos películas que lo único que tienen en común es el año en el que se estrenaron. Pero, de nuevo, no estoy acá para deprimirte, estoy acá para proponerte un doble programa. “Estoy” Prestigioso, de esos que ya no quedan. “Me gusta” Y la primera película del lote es yanqui, de los años ochenta, pero no tiene tiempo porque está filmada en blanco y negro. “Ah, prestigio en serio” Creo que nunca hablamos de Jim Jarmusch por acá, ¿no? Y la verdad que no entiendo mucho las razones por las que no, porque es un director que me encanta y encantó siempre, pero se ve que me dejé llevar por otros vicios. En 1986 Jarmusch venía de un pegarla con lo que muchos piensan en su primera película, pero en realidad es la segunda: Extraños en el paraíso (Stranger Than Paradise, 1984), que estaba basada en un corto con el mismo título y había pasado (y agnado, la mayoría de las veces) por Cannes, Sundance, Locarno y Toronto y había conquistado a los espectadores de todo el mundo con su ritmo cansino y música de Screamin’ Jay Hawkins. Y para su siguiente película decidió conservar a John Lurie,llamar a otro músico con voz aguardentosa (Tom Waits) y llamar a un actor italiano que venía de actuar con Antonioni, Ferreri y hasta dirigir algunas comedias de nombre Roberto Beningni. Sí, ese Roberto Benigni. No, no te vayas, que es antes de La vida es bella (La vita è bella, 1997). La película, por si hiciera falta aclararlo, era Bajo el peso de la ley (Down By Law, 1986).  Y acá pensarás— “Bueno, una película de fugas, vimos miles” — y estarías en lo cierto si no fuera porque Bajo el peso de la ley es la excepción, pro de eso me voy a ocupar en un instante. Jarmusch, en este caso, se ocupa de los personajes que se están fugando, en el quiénes y no en el por qué ni en el cómo. Jarmusch, un director que podríamos definir sin ser crueles como “quieto” (siendo esa quietud propia voluntad y no incapacidad de moverse) decidió dejar de lado las convenciones, los arquetipos y el peso de un género que está en cine casi desde sus comienzos y tomar por lo que podríamos llamar “el atajo cinéfilo”. Para el momento donde la película, que es sobre una fuga carcelaria, debería empezar a desplegar los tropos (como le gusta decir a la pibada) del plan de escape, puesta a punto y concreción, la película hace algo muy brillante: pone a uno de los personajes a decir “Yo una vez vi una película de un tipo que se escapa de la cárcel” Y evita contar la fuga completamente, lo siguiente que vemos es a los personajes en el exterior. ¿Por qué no cuenta la fuga? Bueno, porque en un gesto cinéfilo hermoso, Jarmusch nos está diciendo “la fuga está mejor contada acá” ¿Y dónde es acá? Bueno, podríamos elucubrar y decir Entre rejas (Brute Force, 1947) de Jules Dassin, El boquete (Le trou, 1960) de Jacques Becker, o irnos más acá en el tiempo con Alcatraz: fuga imposible (Escape from Alcatraz, 1979) de Don Siegel, pero todos sabemos que, sobre todo viendo cómo Jarmusch elige filmar en blanco y negro nuevamente, en realidad la película de la que habla el personaje no es otra que Un condenado a muerte se escapa (Un condamné à mort s’est échappé, 1956) de Robert Bresson. Me imagino que estás anotando todo esto en un cuaderno imaginario o no tanto, ¿no?  La película de Bresson, que tuviste que ver milimétricamente si pasaste por una escuela de cine, analizando los planos en dirección, el sonido en sonido, el guion en guion y así sucesivamente (bueno, espero que haya sido así, si no, la verdad que lo lamento mucho) tiene algo que Bresson después iba a perfeccionar con El carterista (Pickpocket, 1959): la obsesión por el método. Si bien en El carterista esto está absolutamente explícito, en Un condenado… la procesión va (quizás solo un poco) más por dentro. La obsesión de Bresson en la película, más que el por qué o el quién es el cómo. El cómo ese personaje se va a fugar de esa cárcel. Y es tal la obsesión de Bresson por el cómo que desde la puesta ya lo piensa como un tutorial: la cámara nos muestra precisamente a qué le tenemos que poner atención, no dejando libre a ningún tipo de especulación sobre lo que deberíamos estar mirando en ese plano. Quizás por eso, si pasaste por una escuela de cine, la tuviste que estudiar tan milimétricamente. Y quizás, y esta es la parte buena, si no pasaste por ahí y sos de otro palo, podés disfrutar de la película sin tanta complicación de educación terciaria. Qué fácil es la vida así, eh. Y ese es tu doble programa, pero no es tan simple, porque para hacerlo deberías detener la película de Jarmusch cuando el personaje habla de la película, ver la de Bresson completa y después volver a terminar Bajo el peso de la ley. “Estoy realmente conmocionado, no sabía que se podía hacer eso” Bueno, realidad, podrías ver Jarmusch / Bresson en ese orden y listo, este experimento es más parecido a “Ordené Pulp Fiction…” de la época de los DVDs, que casi invariablemente remataba con “… y es aburridísima” |
