Como si el título no te lo hubiera delatado lo suficiente, la entrega de este jueves es sobre el green screen, sobre la pantalla verde, sobre el chroma key o cómo quieras llamar al proceso de filmar sin fondo y ponerle el fondo después.

“Ah, como el cine”

Bueno, justamente ahí es donde empiezan los problemas porque, sí, un proceso marginal, específico y con un fin —por cierto— muy noble, casi casi que se transformó en “el cine”

Pero ya tendremos tiempo de detenernos a señalar a una nube y gritar como viejxs, porque para poder hablar mal —o reflexionar sobre algo— primero hay que saber qué es y de dónde viene.

“Vamos a hacer un un poco de historia”

Diste en el clavo porque, como te imaginarás si sos de leer esto más o menos seguido, las cosas no aparecieron de un día para el otro como un meteorito en un campo de Córdoba sino que estaban ahí, a veces parecían simpáticas, a veces útiles y un día… bueno, ya llegaremos.

Si tuviéramos que fechar la aparición del green screen o chroma key tendríamos que entrar en la primera trampa. Bueno, o hacer una nosotrxs. Porque, como todo en la historia del cine, hay una serie de intríngulis.

“Ay, ya me lo veo venir a Edison, LCDMM”

Bueno, bueno, no sé si hasta ahí pero más o menos: porque lo primero que se podría llegar a considerar un green screen —sin serlo ni por asomo, claro— fue la técnica que se usó por primera vez en los comienzos del cine. Más precisamente en Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery, 1903) de Edwin S. Porter.

“Porter, Edison… Tomeito, tomato”

Y no podrías estar más en lo cierto. Decía: el primer green screen sin serlo fue la superposición, y donde se recuerda haberse visto primero fue en la película de Porter, usando imágenes del tren en movimiento sobreimpuestas sobre sobre imágenes fijas para dar la idea de movimiento del mismo.

El proceso, muchas veces una doble exposición que se sabía si había salido bien recién en el revelado, era tedioso y para nada confiable. Peeeero, tampoco había muchas otras opciones en el horizonte, así que los realizadores del cine más primitivo confiaban en filmar el fondo, tomar para atrás el rollo y filmarlo encima de nuevo.

Esto era especialmente popular en aquellos relatos que tuvieran un tinte más fantástico o ensoñador o el término que le quieras poner, donde generalmente se filmaba una escenografía muy volada y después a los actores sin fondo alguno para que pareciera que estaban en tal o cual lugar.

Y acá seguramente se haya empezado a acuñar esa noción de que la cámara miente veinticuatro veces por segundo, y la que dijo Godard como medio siglo después o más, bueno, no tanto.

Pero volviendo, la cosa anduvo más o menos así hasta bien entrada la siguiente década, donde otras técnicas empezaron a hacer cosas bien específicas:

Estaba el método bi-pack, que era medio parecido al de la sobreimposición, pero incluía escenografías pintadas detrás de un vidrio. Esto daba cierta “transparencia” necesaria para montar al actor en una nueva filmación, pero muchas veces el efecto no era el deseado porque ambos, al estar sobreimpuestos, muchas veces competían y una montaña cortaba un brazo o viceversa.

Y ahí, justamente ahí fue cuando a alguien llamado Frank Williams se le ocurrió en 1916 usar el método bi-pack de otra forma, que era aislando completamente a los elementos necesarios. Usando una pantalla azul podría aislar fondo, elementos necesarios y actores y después, con las cosas por separado, componer sin que se “chocaran” de ninguna manera.

Y ahí, en 1916 nació el green screen, que era blue, pero bueh. la base estaba.

Subido a la misma idea del green/blue screen, en 1925 un hombre llamado Dodge Dunning tuvo otra revelación: sobre iluminar con luz amarilla al actor para que se “despegara” finalmente del fondo y la composición fuera más simple. El método de Dunning se usó hasta el hartazgo en King Kong (1933) de Merian C. Cooper.

Claro que como estaba en blue screen, también estaba el llamado cariñosamente yellow screen, donde se toma lo de la luz amarilla pero con el aditamento de unas luces de sodio que apagaban los colores haciendo que fuera más fácil recortar —y re colorear— de nuevo. Este método, perfeccionado por Petro Vlahos se puede ver en todo su esplendor en Mary Poppins (1964) de Robert Stevenson.

Sí, cómo verás hasta acá la cosa muy azul y nada verde. Todo cambió con la aparición de medios digitales de captura, empezando con el video en la televisión y luego con las super cámaras digitales de cine de nuestros días, momento en el cual por cuestiones del formato, se viró del azul al verde sin mucho cambio en el proceso.

Y ahora que llegamos hasta acá quizás ya lo sepas, pero esto es para todxs así que si lo sabés dejá que contesten tus otrxs compañeritxs: ¿por qué el green screen es verde o, en su defecto, azul?

Bueno, en épocas donde hasta el AI de un teléfono te borra el fondo para que no se vea que tenés el tender al lado en esa reunión de Zoom puede sonar hasta arcaico, pero tiene un basamento bastante lógico: tanto ese verde loro como ese azul eléctrico son los dos colores más alejados del color de cualquier piel humana. Y esto, usando términos de la jerga: “recorta bien.”

Y ya que estamos en el presente, bien podríamos detenernos a sopesar el estado de las cosas.

Todas las semanas nos atacan —creo que no se puede usar otro término más amable para esos titulares de ¿medios? ya no sé ni cómo llamar a esos clubes de fans que repiten la misma noticia— en furiosas letras de molde que nos cuentan del rodaje de tal o cual multiverso.

Y cuando abrimos las imágenes, invariablemente, vamos a ver un mar de verde y un tipo parado en el medio.

(De verde o de estas pantallas nuevas que funcionan haciendo lo mismo, pero la composición más en vivo)

¿Estoy en contra de las composiciones digitales? ¿Me parece que todos los que se dedican a eso deberían buscarse un empleo honesto? ¿Soy Pappo en esta? No, claro que no. No soy Pappo en ninguna, porque Pappo era un neanderthal.

“Con el el Carpo no”

Buscá un riff de Pappo’s Blues que no esté choreado de Black Sabbath y volveme a argumentar. C’est picaux.

Pero volviendo al presente: ¿está bien componer un mundo de fantasía digitalmente? Por supuesto. ¿Está bien valerse de herramientas digitales para hacer “del pasado” algo del presente? Por supuesto. El problema es otro.

El problema es cuando todo y absolutamente todo se filma en una pantalla verde. Porque hace que el rodaje en el cine, el lugar donde las cosas deberían solucionarse a cómo de lugar, no sea más que ese trámite antes del “lo arreglamos en post”

Tratemos de hacer memoria y pensar en las películas que hoy podrían ser tanques —y lo eran también en ese momento— de cuando éramos chicos.

Pensemos en esas escenografías, en esos extras, en esos efectos prácticos y toda la lista de cosas que no se tercerizaba a una render farm en India o China.

Ahora volvamos a ver esas películas. Cualquiera, no sé: Indiana Jones y el templo de la perdición (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984). ¿Sigue siendo todo bastante real, no?

Ahora hagamos el ejercicio inverso, e intentemos ver una de esas películas hipercompuestas digitalmente hace, no sé ocho o diez años. ¿Lo hacés más real con una app de tu teléfono, no?

El simple paso del tiempo y el avance de la tecnología es la propia trampa. Y no, no creo que lleguemos a un punto donde podamos hacer un Tron (1982) de una película de multiverso porque hasta Tron estaba hecha con mejor leche.

Es por eso que, cuando aparece algo filmado en locaciones, con actores que estaban todos juntos en la misma escena, con planos, contraplanos y todos esos caprichos que los grandes estudios nos quieren hacer creer que no son cine a menos que generen hype, y cuando eso aparece por una falla de la matrix en una sala de cine para irlo a ver —como fue el caso la nueva de Cronenberg con funciones agotadas hace poco— es que nosotrxs tenemos que hacer nuestra parte.

Hasta la victoria siempre (?)