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124 – Diseño gráfico, ¡parte dos!

Publicado el 2 de junio de 2022

La semana pasada habíamos terminado en un cliffhanger.

Bueh, no sé si tanto, pero nos quedamos en Bass como “consultor visual” de algunas películas entre ellas Vértigo (1959), cuya secuencia de títulos marea de lo hermosa hasta nuestros días y Psicosis (Psycho, 1960), donde ya sabemos que la cosa se picó un poquito.

“No me acuerdo esa entrega del newsletter”

Bueno, ya lo refrescaremos oportunamente. Pero primero hay que contar algo que no se contó la semana pasada: una historia de amor.

“Te perdimos”

Esperá, que tiene sentido. Vamos a tener que corrernos un lustro atrás en el tiempo, porque en 1955 entra una mujer a trabajar en las oficinas de Bass.

Su nombre era Elaine Makatura y tenía un talento descomunal por derecho propio. Bass se enamoró de su talento y empezaron a trabajar juntos en la gran mayoría de los proyectos que llegaban al estudio, casi como pares.

Y quien dice “pares” eventualmente dice “pareja”: en 1961, para el momento donde Bass ya era “consultor visual” ya estaban casados y funcionando casi casi como una sola mente.

“Entonces era todo talento de ella”

De los dos, se potenciaban y se potenciaron por más de treinta años, que es de lo que vamos a hablar hoy, entre otras cosas.

Para cuando ya casi casi estaban casados, hicieron juntos la secuencia de títulos de Espartaco (Spartacus, 1960) de Stanley Kubrick. Para el final de la década, ya habían tenido dos hijos: Jennifer y Jeffrey.

“Esto ya es la revista Caras”

No tanto, porque Jennifer es la coautora del genial (y enorme, pero si estás para eso, adelante) Saul Bass: A Life in Film and Design que salió hace unos diez años y recopila la carrera de su padre y madre y no puedo recomendar lo suficiente.

Volviendo—

Elaine y Saul ya estaban casados y colaborando creativamente. Si bien se habían concentrado en las secuencias de títulos y afiches como producto derivado de ellas, también les interesaba la realización.

Así fue como en 1964 dirigieron juntos The Searching Eye, que se mostró en la World Fair de Nueva York y Why Man Creates, que creo que nombré la semana pasada, que ganó un Oscar a mejor corto documental.

Ya decididos a dedicarse enteramente a la realización, lxs Bass empezaron a relegar las secuencias de títulos por un tiempo, haciendo alguna acá y allá, y dedicándose a otra actividad quizás más lucrativa y con menor esfuerzo: hacer logos corporativos.

“Pero este es un newsletter de cine”

Para qué me hacen hablar de diseño gráfico si ya saben cómo me pongo.

Así fue cómo lxs Bass pergeñaron los logos de las compañías de teléfonos Bell y AT&T, y las aerolíneas Continental y United entre muchos otros.

“Y a mí qué me importan los logos”

Bueno, acá viene la parte mágica: se descubrió en 2011 que los logos de lxs Bass tenían una longevidad inédita, que una vez que estaban hechos, era más probable que se fundiera la empresa que que se le cambiaran el logo. Ese mismo estudio explicaba que el promedio de uso de un logo de lxs Bass era de cerca de 35 años.

Hablame de posteridad, hermanx.

Mientras hacían “caja” con los logos, y seguían intentando pasar del corto al largo, Bass y cía siguieron trabajando de “consultores visuales”

Además de meter mano en Espartaco, hicieron el storyboard y ¡dirigieron las secuencias de carreras! de Gran Prix (1966) de John Frankenheimer y el prólogo, secuencia de baile inicial y de créditos iniciales y finales en Amor sin barreras (West Side Story, 1961) de Robert Wise.

“Ah, tranca”

Sí, venían bien.

Y un poco antes de todo esto, es que Hitchcock, con el que ya había trabajado en Vértigo, lo llama para hacer Psicosis.

Sí, bueno, esto lo debatimos un poco acá, pero vale la refrescada:

Bass y Hitchcock colaboraron un par de veces antes y Psicosis iba a ser la última. Hitchock confiaba ciegamente en Bass.

Tanto confiaba, que le pidió que lo ayude a plantear los storyboards de las escenas.

Y Bass dibujó para la escena de la ducha un montón, para qué mentir. Bajo orden del inglés, se puso a imaginar cuánta posición de cámara fuera posible para contar lo que querían contar.

La escena, que se filmó en seis días, tiene entre 70 y 78 posiciones de cámara (depende de quién esté contando), y 52 cortes.

El rumor de que Hitchock no la dirigió y que fue Bass el que lo hizo quizás haya salido del propio Bass, que como vimos hace un ratito, había dirigido varias cosas de las que te acordás sin que nadie le de mucho el crédito.

Sobre si fue o no, hay dos testimonios que dicen justamente eso: sí y no. El primero, de la propia Janet Leigh (que, podríamos decir, estuvo presente) que dijo:

“Bass era el instrumento y Hitchcock el que le decía ‘Dame esto de todas las formas posibles. Dibujá así lo puedo ver, entender cómo se podría ver, cómo la cámara me lo mostraría’ y Bass lo hacía. Cómo Hitchcock llegaba a las decisiones que tomaba, no tengo la menor idea”

Y el segundo del propio Bass, como para que ¿no? queden dudas:

“Dirigir es un infierno. Tan complejo, cansador, acumulador de tiempo. Si alguien te puede dar una mano, la aceptás. Si alguien te puede sacar algo de todo ese peso, estás agradecido. Ese era el espíritu cuando Hitchcock me pedía que lo ayudara a ‘levantar ciertas cosas’ para así poder concentrarse en las cosas que se quería concentrar.”

Sigue este empate histórico.

Volviendo a los Bass con ganas de dirigir, finalmente, en 1974 les llegó la gran oportunidad que tanto habían estado esperando: pasar de los cortos al largo.

De Fase IV: destrucción (Phase IV, 1974) ya hablé oportunamente acá y no hace tanto, así que bien podrías revisarlo si te hiciera falta.

Lo que sí tenés que saber por si justo “paja leer” es que la película no fue todo lo que esperaban y los Bass entraron en un compás de espera, que disfrazaron de “estar más tiempo con la familia”.

Sí, claro que en una carrera como esta un tropezón nunca debería ser ni media caída, pero se ve que el estándar estaba alto en ellos y en los demás.

Recién para los años ochenta volvieron a asomar la cabeza a lo grande cuando James L. Brooks (primero) y Martin Scorsese (después), dos directores que se habían criado viendo las secuencias de títulos que habían creado, vuelven a llamarlos para que hagan lo propio en sus películas.

Así es que como la dupla creativa se volvió a poner la diez y empezaron a sacar secuencias de títulos a troche y moche con títulos a veces increíbles y a veces no tanto: Detrás de las noticias (Broadcast News, 1987) de Brooks, Quisiera ser grande (Big, 1988) de Penny Marshall, La guerra de los Roses (The War of the Roses, 1989), Buenos muchachos (Goodfellas, 1990) de Scorsese, Dr. Hollywood (Doc Hollywood, 1991) de Michael Caton-Jones—

Ah, te dieron ganas de ver Dr. Hollywood. Bueno, capaz no toda entera. Recuerdo haberla visto en el Monumental de Lavalle cuando se estrenó y nunca más. En fin, volviendo—

— Cabo de miedo (Cape Fear, 1991) de Scorsese de nuevo, El cómico de la familia (Mr. Saturday Night, 1992) de Billy Crystal, La edad de la inoZZZencia (The Age of Innocence, 1993: permitime el chiste) de Scorsese, Duro aprendizaje (Higher Learning, 1995) de John Singleton y Casino (1996) de Scorsese que, al igual que lo le pasó con Berrnard Herrman en Taxi Driver (1976), fue el último también en contratar a Bass.

“Más piedra que el de Traeme la copa, Messi”

La boca se te haga a un lado.

“Todavía no hablaste de los afiches”

Y es interesante, la verdad: antes de que Bass entrara a cuadro, los afiches de las películas eran bastante concretos. Los actores, algunas viñetas de lo que la película tenía para dar, quizás ilustrados de manera hiperrealista y poco más.

“Pero eran lindos”

Más vale, pero Bass cambió todo para siempre.

En su sobresimplificación y su lenguaje simbólico se las arreglaba para comunicar mucho más que todos los afiches que habían venido antes.

¿Cómo lo hacía? Esa es la magia. Usemos el de Vértigo de ejemplo:

En el afiche vemos a dos personajes muy estilizados que entran en ese vórtice de espirales que hablan de la desorientación y la ansiedad que a) genera la película y b) tienen los personajes. ¿Hay manchas de sangre en su pantalón? Vamos a tener que ver la película para averiguarlo.

Esa es la magia.

Volviendo a Scorsese un instante y casi casi que para cerrar, el escritor y guionista Nicholas Pileggi (sí, el de Buenos Muchachos y Casino, entre otras) dijo sobre lxs Bass:

“Escribís un libro de 300 o 400 páginas que después se adapta a un guión de 100 o 150 y después vienen los Bass y vuelan la pelota afuera del estadio, explicandote todo en menos de cuatros minutos”

Porque eso hacían: magia pura.

Y Pillegi no fue el único: Kyle Cooper sostuvo en su momento, sin el trabajo de Bass, nunca se hubiera podido llegar a un acercamiento tan literal —y literato— al diseño de secuencias de títulos. A que la sola aparición de los títulos sea el comienzo de la narración y no, como conté la semana pasada, una mera obligación legal.

Kyle Cooper, por si no andás mucho en el mundo de las secuencias de títulos —y no tenés por qué compartir semejante obsesión conmigo— diseñó la de Pecados capitales (Se7en, 1995) de David Fincher que, digamos todo, cambió el cine moderno (casi casi, no tanto obvio) como las de Bass en su momento.

Sí, quizás debamos ocuparnos de él un día también. Pero, como ya sabrás si leés esto seguido, no será hoy.

“Buuuh”

A llorar a la iglesia, hermanx.

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