Ser cinéfilo, a veces, implica una desconexión con la realidad. Si encima te dedicas a ver películas, escribir y leer sobre cine como trabajo, es posible que tu percepción de la importancia de algunos temas escape a la lógica del resto del mundo.

Algo de eso me pasó cuando leí por primera vez la historia que te voy a contar hoy. Eran los primeros días de la pandemia y en medio del aislamiento me sumergí en un libro de esos que no podés soltar. Cuando llegué a una parte en la que el autor revelaba algo de lo que no tenía idea, me sorprendí. Busqué por todos lados, a ver si era un dato conocido y simplemente yo no lo sabía. Pero no, se trataba de una novedad que el autor del libro contaba por primera vez de forma pública.

“¡Esto es una bomba!”, pensé y esperé a ver notas sobre el tema en los medios especializados de Hollywood.

Mi reacción fue exageradísima, por supuesto.

Algunas reseñas del libro destacaron ese nuevo dato y no mucho más. Porque, claro, ¿a quién le importa una revelación sobre un guionista que se hizo conocido hace casi cincuenta años?

La realidad es que cuando yo misma escribí para el diario la historia de la película sobre la que habla el libro, dejé afuera todo este tema del guionista, porque ocupaba lugar y no estaba segura de que al lector le iba a interesar.

Pero creo que a vos, que te suscribiste a este newsletter, sí te va a interesar. Y si no es así, espero que me disculpes por ocupar tu tiempo con esto.

Ya es hora de dejar de hacerme la misteriosa, a lo Calo, y contarte que hoy nos vamos a ocupar del fantasma de Robert Towne (vale la aclaración de que Towne está vivo y que tampoco lo digo en el sentido de “ese Towne es un fantasma”).

Los que estudiamos cine a fines de los años noventa, aunque creo que los que lo hicieron un poco antes y un poco después también, aprendimos sobre guión con El libro del guión (Screenplay), de Syd Field.

Se trata de un manual para escribir el guión perfecto, centrándose en una fórmula concebida por el autor, a partir de sus observaciones sobre las películas que “funcionan” y las que no. Field toma prestados varios conceptos de la Biblia de la dramaturgia, la Poética, de Aristóteles, y propone como paradigma una estructura de tres actos, con dos plot points (puntos de giro), que separan al primero del segundo y a este del tercero.

Se suele criticar al autor por vender la idea de una receta infalible y por no ser un guionista con varios trabajos en su haber, lo cual no veo como un problema, porque tener la capacidad de analizar el arte desde afuera no significa que uno mismo pueda ser un artista. Banco a Field y otros libros de guión, la verdad es que tengo una adicción peculiar a este tipo de material, porque creo que pueden ayudar a entender mejor el proceso de escritura de una película. Algunos son más ridículos que otros (mi límite está en Save the Cat). Lo que de ninguna manera creo es que alguno de ellos tiene una fórmula mágica que solo tenés que aplicar y, ¡voilá!, escribiste un guión brillante.

¿Por qué me colgué hablando de Field? Bueno, porque en su famoso libro, el autor se deshace en elogios hacia Robert Towne y su guión de Barrio chino (Chinatown, 1974), de Roman Polanski. Para Field ese es el ejemplo de guión perfecto. Hasta incluye las diez primeras páginas del guion en el libro y reconoce a Towne como el escritor talentoso que logró semejante triunfo:

“¿Por qué? Porque Barrio chino es una película que funciona en todos los niveles: historia, personajes, perspectiva histórica, dinámicas visuales y, sobre todo, los esenciales básicos que ilustran al guión como un oficio. El film es un thriller de misterio, en el estilo y tradición de Raymond Chandler; Robert Towne usó el escándalo del valle de Owens de principios de 1900 como el telón de fondo de la historia, pero actualizó la acción de principios de siglo a Los Ángeles en 1937. De esta manera, Towne consiguió el mismo cambio revolucionario en el cine que hicieron los pintores flamencos de los siglos XV y XVI, quienes situaron a sus mecenas belgas sobre el fondo de paisajes italianos, un movimiento que cambió el curso de la historia del arte”.

En este fragmento de El libro del guión queda expuesta la admiración de Field por Barrio chino y por Towne, a quien considera un verdadero artista y alguien que cambió la forma de escribir para cine. Habría que pensar si es para tanto, pero es innegable que Towne es responsable de guiones extraordinarios y una figura clave del New Hollywood.

Como muchos de sus contemporáneos, Towne comenzó su carrera colaborando con Roger Corman, para quien escribió The Last Woman on Earth (1960) y La tumba de Ligeia (The Tomb of Ligeia, 1964), ambas dirigidas por el realizador y productor.

En esos primeros años también escribió para televisión y trabajó en guiones de largometrajes en los que no recibió crédito, como Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, 1967), de Arthur Penn, a la que fue convocada por su amigo Warren Beatty; Cisco Pike, de Bill Norton (película que mencioné en el texto de hangout movies y seguro volveré a mencionar); Drive, He Said (1971), opera prima como director de Jack Nicholson, otro de sus amigos cercanos, quien lo llamó desde el rodaje, cuando se dio cuenta de que no le convencía el guión tal como estaba; y Del mismo barro (McCabe & Mrs Miller, 1971), de Robert Altman, otro trabajo al que llegó por Beatty, quien protagonizó el film junto con su novia de ese momento, Julie Christie.

Towne se fue haciendo un nombre en Hollywood como script doctor, o sea, arreglando los guiones de otros escritores. El guionista consiguió su lugar en el New Hollywood con El último deber (The Last Detail, 1973), de Hal Ashby, adaptación de la novela de Darryl Ponicsan, protagonizada por Nicholson.

Desde fines de los años sesenta, Towne y Beatty estuvieron trabajando juntos en el guión de Shampoo (1975), de Hal Ashby, pero iban muy lento. Cuando el guionista se fue al rodaje de Drive, He Said, tuvo una idea: quería escribir una película para su amigo Jack, que fuera una historia de detectives en los años treinta. Towne admiraba a Raymond Chandler y tenía un interés particular por Los Angeles, la ciudad en la que nació y creció. Así, de a poco, este proyecto aún en estado germinal se fue apoderando de la mente del guionista.

Para poder dedicarse de lleno a Barrio chino, la película que resultaría de esa idea original, Towne tenía que ganarse la vida de alguna manera. Aceptó un trabajo que le ofreció Francis Ford Coppola, quien lo llamó para que lo ayude a escribir una escena clave de su nueva película, El padrino. El director temía perder a Marlon Brando si no lograba encontrar la emoción justa para la escena de la charla entre Don Corleone y su hijo Michael. El guionista fue a Nueva York, habló con los actores y vio algo del material filmado. Escribió toda la noche y Brando quedó satisfecho con su diálogo, que incluía estas líneas:

“Me niego a ser un tonto, bailando en los hilos sujetados por todos esos peces gordos. No me disculpo, esa es mi vida, pero pensé que cuando llegara tu momento serías vos el que sostuviera los hilos”.

Con los hilos de marionetas que estaban en la portada del libro como inspiración, Towne logró poner en palabras esa imagen que resume lo que el Don quiere para su hijo: que deje atrás la mafia y consiga el poder legitimado por la sociedad. Una genialidad, ¿no?

Me pareció importante incluir este ejemplo que ilustra el talento de Towne como guionista, para que lo tengas presente mientras sigas leyendo. Acá va un disclaimer: no creo que la historia que te voy a contar a continuación sea una negación del talento de Towne de ninguna manera. Creo que es algo divertido como chusmerío (si hubiera un Intrusos de la historia del Nuevo Hollywood lo vería); pero, sobre todo, sirve como punto de partida para pensar en cuestiones como la autoría de una película, un tema tan complejo que siempre vale la pena discutirlo.

Ahora sí, vuelvo al principio y a aquel dato que me sorprendió. A esta altura, ya te habrás dado cuenta de que tiene que ver con Towne. La revelación está en el libro The Big Goodbye: Chinatown and the Last Years of Hollywood, de Sam Wasson. Según el autor del libro, Robert Towne no escribió solo Barrio chino; tenía un compañero de escritura que no recibió crédito alguno, ni apareció ligado a la producción de ninguna manera. Una especie de escritor fantasma.

Edward Taylor conoció a Towne en la universidad de Pomona y luego fueron compañeros de departamento. Wasson describe a Taylor como un hombre tranquilo, que amaba la literatura y el jazz, y prefería quedarse en casa a la noche leyendo una novela de misterio (tenía una enorme colección).

Otra de las características que se le atribuyen a Taylor en el libro es una falta de ambición profesional, lo opuesto a Towne. Al socio fantasma del guionista, le bastaba con ganar el dinero suficiente para estar cómodo. Gracias a una beca estudió en Oxford, donde dirigió algunas obras de teatro, y luego se dedicó a dar clases de sociología y estadísticas en la University of Southern California. Ese era su trabajo de día a fines de los años sesenta y principios de los setenta; a la noche, se juntaba con Towne para escribir Barrio chino.

“Secretamente, Towne y Taylor habían estado juntándose de esa forma durante años -escribe Wasson-. En El último deber “Edward estuvo en la habitación con Robert todos los días, siete días a la semana por cinco semanas”, dice Julie Payne (ex esposa de Towne), y cada vez que sacaba el último borrador de Shampoo del cajón, agrega, “Eddie estaba ahí, trabajando con Robert. Era una figurita fija en la casa”. Antes de eso, Towne le había consultado a Taylor, según recuerda su hija Sarah Naia Stier, sobre sus agregados a El padrino, y hasta más atrás en el tiempo, a mediados de los sesenta, en los guiones de Towne para televisión para la serie Rumbo a lo desconocido (The Outer Limits, 1964). Ante Julie, Towne se refería a Taylor como “mi editor”, pero casi nunca hablaba sobre su existencia con nadie en Hollywood”.

Por su parte, Taylor se refería a “los guiones de Robert”, considerando a su amigo como el escritor principal de cada película. Es difícil saber qué fue lo que aportó cada uno a esos guiones. Tal como observa Wasson en el libro, es un caso distinto al de los escritores que trabajan en equipo y comparten el crédito, las ganancias y los premios, como el caso de Ben Hecht y Charles Lederer que cita el autor (también podríamos poner ejemplos más actuales, como Scott Alexander y Larry Karaszewski; Joel y Ethan Cohen; Greta Gerwig y Noah Baumbach). Esas duplas no generan tanta intriga con respecto a quién escribió qué; pero la cualidad fantasma de Taylor despierta la curiosidad. Al fin y al cabo, su colaboración fue esencial para quien es considerado uno de los mejores guionistas de la historia.

“En el caso de Edward Taylor, cuya intervención íntima y mantenida a través del tiempo en la conceptualización y producción de los guiones de Towne, cuya provisión de notas sobre Barrio chino -pilas de cuadernos llenos de las escenas originales de Taylor, planes para reestructurar los siguientes borradores, largas tiras de diálogos, esbozos de personajes, sinopsis de material proyectado, y más- y cuyas discusiones en persona o por teléfono con Towne, a veces diarias, lo revelan como una inteligencia generadora, invitado no meramente a responder al trabajo, como lo haría un editor, sino a participar en la creación y evolución de un guión, momento a momento, desde la concepción, revelan que la influencia de Taylor no es distinta que la de cualquier otro creador. Excepto por una cosa: Towne tenía el poder de veto. Pero considerando que él y Taylor colaboraron (Taylor diría de forma protectora “en los guiones de Robert”) por más de cuarenta años, Towne le tiene que haber dicho que sí a los aportes de Taylor al menos la mitad de las veces que le dijo que no”.

Los términos de su colaboración continúan siendo desconocidos. Ni la familia de Taylor sabe bien a cuánto se extiende su aporte a los guiones cuyo crédito fue para Towne. Julie Payne dice en el libro que el guionista nunca le pagó lo suficiente a su socio, pero que éste nunca pidió más. La falta de reconocimiento público no parecía molestarlo tampoco. Cuando Towne ganó el Oscar a Mejor Guión por Barrio chino, Taylor lo vio por televisión, muy contento.

No faltaron las especulaciones sobre porqué Taylor aceptó mantenerse en las sombras. La lealtad hacia su amigo era clara pero algunos de su círculo, incluida su viuda, sospechaban que los amigos compartían algún secreto y que tal vez era una forma de Taylor de saldar una deuda, económica o emocional. El pago de un aborto para una novia de Taylor por parte del guionista y el apoyo cuando otra ex novia que estaba obsesionada con él se suicidó, son algunas de las opciones que baraja el libro sobre la discreción en su colaboración con Towne.

“Siempre sentí que su relación principal en el mundo era el uno con el otro. Hablaban todos los días, durante toda su vida”, dice la hija de Taylor, Sarah Naia Stier, en el libro. Tal vez, eso sea todo lo que necesitamos saber al respecto.”

En The Big Goodbye, Wasson cuenta en detalle el trabajo que el guionista y su socio fantasma hicieron en Barrio chino. Una anécdota interesante, que muestra cómo funcionan las mentes creativas robándole a la realidad, es la de cómo pensaron uno de los diálogos más famosos de la película.

Una noche de 1957, cuando Towne y Taylor compartían departamento, Barrie Chase, la novia de Towne en ese entonces, les contó el escándalo que había vivido su familia, casi una década antes. Mientras intentaba explicar que su padre se había fugado con su medio hermana (otra de las hijas de su madre) y la había dejado embarazada, los amigos se enfrascaron en la discusión acerca de si Barrie sería la tía o la hermana de ese bebé. Hasta que llegaron a la conclusión: “Es su hermana Y su tía”. Años después lo volcarían en la impactante escena en la que SPOILER ALERT PARA UNA PELÍCULA DE CASI 50 AÑOS Evelyn Mulwray (Faye Dunaway) le confiesa a J.J. Gittes que Katherine “es mi hermana Y mi hija”.

Barrio chino consagró a Towne como uno de los grandes guionistas de la época. Siguió siendo un requerido script doctor, que trabajó en varios guiones, incluido el de Asesinos S.A. (The Parallax View, 1974), de Alan Pakula, protagonizada por Beatty, su co-guionista acreditado en Shampoo. Años más tarde escribió y dirigió Personal Best (1982), con Mariel Hemingway como protagonista; y fue el guionista de Greystoke, la leyenda de Tarzán, el rey de los monos (Greystoke, 1984), de Hugh Hudson, con la que no debe haber quedado muy contento porque eligió el seudónimo P.H. Vazak para los créditos. Volvió a la dirección con Traición al amanecer (Tequila Sunrise, 1988), la cual también escribió, protagonizada por Mel Gibson, Michelle Pfeiffer y Kurt Russell, todos ellos en la cúspide de su estatus de sex symbols.

Listar todos sus créditos como guionista puede resultar aburrido. Van desde Días de trueno (Days of Thunder, 1990), de Tony Scott, hasta Misión imposible (Mission: Impossible, 1996), de Brian DePalma; además de un par como guionista y director. Eso se puede ver en IMdB. Pero es interesante tener en cuenta que detrás de cada uno de esos títulos está el trabajo no reconocido de Edward Taylor, quien siguió siendo su fuente principal de consulta, hasta su muerte, el 12 de febrero de 2013.

Desde entonces, Towne escribió para un par de series de televisión y ahora está preparando una precuela de Barrio chino junto con David Fincher, para Netflix.

El descubrimiento de Taylor como un segundo cerebro de Towne, como otro responsable de los admirables guiones que escribió, no le quita valor al trabajo del guionista. Lo que sí creo que hace es invitarnos a cuestionar, una vez más, la forma en la que analizamos las películas. Adjudicarle la autoría de un film solo al director, ya es complicado. Hay estilos reconocibles y marcas de autor, seguro. Pero no se puede limitar a una persona el resultado de una película, para bien o mal.

Cuando se escribe sobre cine es necesario reconocer la importancia del trabajo de los/las guionistas. También tenemos que ser conscientes de que desconocemos muchísimo de lo que pasa en la producción de un film. Esto no quiere decir que no podamos señalar lo que nos llama la atención, de vuelta, para bien o mal, del trabajo sobre el guión o la dirección de una película. Solo hay que pensarlo y expresarlo con cuidado. Puede haber un fantasma como Edward Taylor, rondando por ahí.
 

Fer Mugica convirtió su obsesión con el cine en su profesión, escribiendo sobre el tema en Espectáculos de La Nación y La Nación Revista.

Es co-autora junto a Natalia Trzenko del libro Amar como en el cine: comedias románticas de ayer y de hoy, de editorial Paidós.

Le encanta hablar sobre cine, incluso en Twitter.